بازار هنر و آموزش رسمی؛دربارۀ ذوق زندگی هنری

این جستار پیش‌تر در شماره ششم مجلۀ پشت‌بام در اسفند ۱۳۹۹ منتشر شده است.

سرآمد شدن در حرفه‌هایی که تنها اندکی از شاغلان به حد متوسط می‌رسند، نشانه‌ای روشن از نبوغ یا استعداد برتر است. تحسین همگانیِ این نبوغ، همیشه بخشی از پاداش صاحبانِ آن مشاغل را تشکیل می‌دهد… بخش قابل توجهی از پاداش فیزیک‌دان همین تحسین همگانی است، سهم این تحسین برای حقوق‌دان شاید بیش از فیزیک‌دان باشد و همۀ پاداش شاعر یا فیلسوف تقریباً در همین تحسین خلاصه می‌شود. (Smith, Adam 1779/2020, pp. 150-151)

آیا زندگیِ کاریِ هنرمندان تعلیقی دایم در میانۀ کامیابیِ هنری و بازاری است؟ آیا این وضعیت، ذاتیِ بازار کار هنرمندان است؟ آموزش‌های رسمی هنر در این میانه چه نقشی دارند؟ آیا اثر مستقیمی بر کامیابی در  بازارهنر دارند؟  نوشتۀ حاضر می‌­کوشد در پیوند با هنرستان هنرهای زیبای تهران نقش آموزش‌های رسمی هنر را در زندگی و حرفۀ هنرمندان نشان دهد.

پارۀ نخست: ویژگی­‌های بازار کار هنرمندان

«اقتصاد کار» بخشی از علم اقتصاد است که به موضوعاتی مانند اشتغال، بیکاری، دست‌مزد، سیاست­‌های تنظیمی و خلاصه بازارکار می­‌پردازد. بر اساس یافته‌های این بخش از اقتصاد اگر بخواهیم رفتار هنرمندان را تحلیل کنیم دچار سردرگمی خواهیم شد. بازار کار هنرمندان ویژگی­‌هایی استثنایی دارد. انگار هنرمندان برخلاف اصل بنیادینِ اقتصاد «رفتار عقلایی» ندارند. این ویژگی‌­های گیج کننده برای اقتصاد متعارف کدام‌اند؟

اقتصاد کارِ متعارف بر پایۀ یک‌سری فرض­‌ها بنا شده است:

• «بازار کار» میدانِ عرضۀ ساعت کار کارکنان (با مهارت­‌های یکسان) و تقاضای کارفرمایان است.
• عرضۀ کار بسته به نرخ دست‌مزد است، وقتی نرخ دست‌مزد بالاتر باشد، کارکنان کارِ بیش­تری عرضه می­‌کنند تا درآمد بالاتری به دست بیاورند.
• در طرف تقاضا هر چه نرخ دست‌مزد پایین­تر باشد، کارفرمایان علاقۀ بیش‌تری به استخدام افراد دارند.
• کار امری ناخوشایند و در تقابل با فراغت است. به همین خاطر دست‌مزد پولی است که در ازای اختصاص زمانِ فراغت به کار پرداخت می‌­شود.

 اما هنرمندان خلاق[۱] در بیش‌تر مواقع خویش‌­فرما هستند. در بسیاری از موارد حتی در یک رشتۀ معین مهارت­‌های متفاوتی دارند. دست‌مزدشان را ساعتی دریافت نمی‌کنند. کارشان را به فراغت ترجیح می­‌دهند و با درآمدهای پایین کار می‌کنند. وقتی حداقل معاش‌شان تأمین باشد، بیش­ترِ زمان‌­شان را به کار هنری اختصاص می­‌دهند، حتی اگر دست‌مزد کار غیرهنری بالاتر باشد. فاصلۀ میان درآمد هنری و درآمد کار غیرهنری در اساس جریمه‌ای است که هنرمند به خاطر این انتخاب می‌­پردازد. اما همیشه این حداقل معاش مهیا نیست و آن­ها مجبورند، چند شغلِ هم­‌زمان داشته باشند. بیش­تر شغل­‌هایی که هنرمندان مایل­‌اند در آن­ها کارکنند، شغل­‌هایی مرتبط با دنیای هنر است، مانند آموزش هنر. وقتی هنرمندان در مشاغل دیگر جذب می‌­شوند نوعی کشش­ متقاطع Cross-elasticity  بین دست‌مزد هنری و غیرهنری پیدا می­‌شود؛ برخلاف باقی مردم زمانی که دست‌مزدِ کار غیرهنری بالاتر برود -آن­‌قدر که حداقل معاش‌­شان تأمین شود- به جای عرضۀ کارِ بیش‌تر، وقت­‌شان را صرف هنر می­‌کنند و وقتی درآمدهای هنری افزایش می­‌یابد عرضۀ کارِ غیرهنری­‌شان را محدود می­‌کنند. مجموع این­ چیزها که خلاف فرض­‌های تعمیم­ یافتۀ اقتصاد کارِ متعارف است، اقتصاددانان را سردرگم می­‌کند.

برای هنرمند شدن نیاز به ارایۀ مدرک خاصی نیست و تقریباً مانعی بر سر راه ورود به بازار کار در این بخش از اقتصاد وجود ندارد، لیکن رشد کردن در آن بی­ اندازه دشوار است. چرا که برخلاف سایر مشاغل «چشم‌انداز شغلی» در هنر چندان روشن نیست، در سایر مشاغل اطلاعاتی دربارۀ نحوۀ پیش­رفت شغلی، میزان درآمد احتمالی، خواست­‌های کارفرمایان و … وجود دارد. در سایر مشاغل افراد بعد از یکی دو سال قادر به ارزیابی وضعیت موجود و احتمال رشدشان می‌­شوند. در مشاغل هنری این موارد چندان روشن نیستند و به خاطر ناهمگنی در مهارت­‌ها و استعدادها چگونگی موفقیت دیگران، چندان به کار نمی‌آید. از این گذشته، بازار کار هنرمندان از نوع بازار «برنده صاحب همه چیز» است و نابرابریِ درآمد در میان هنرمندان به نسبت سایر مشاغل بسیار زیاد است. برای همین ستاره‌­های دنیای هنر درآمدهای بسیار بالا و باقی هنرمندان درآمدهای اندک دارند. جوانان زیادی به خاطر نبود چشم‌انداز شغلی مشخص و به سودای درآمدهای بالا وارد هنر می­‌شوند. از آن جایی که افرادی با استعداد هنری (بیش­تر جوانان) پاداش‌های آتی و شانس موفقیت خود را همواره بیش­‌ازحد ارزیابی می‌کنند(Bille, Mignosa & Towse, 2020, p. 108) دسته‌ ­دسته به هنر وارد می‌شوند و به همین دلیل در مقایسه با سایر حرفه‌ها مازاد عرضه نیروی کار ایجاد می‌­کنند. این ویژگی‌ها هنرمندی را به شغلی با ریسک بالا تبدیل می­‌کند و بازندگانِ این بازار هزینه‌های مالی فراوانی را متحمل خواهند شد.

اما چرا هنرمندان با وجود چنین جریمه­‌هایی هم‌­چنان به کارشان ادامه می‌دهند؟

کار هنری جدای از پاداش‌­های پولی، پاداش‌­های غیرپولی زیادی را نصیب هنرمندان می‌کند. انتظار به دست آوردن پاداش‌­های غیرپولی در آینده- که ناشی از لذت بردن از کارهنری، خودشناسی، شناخته‌شدن در میان همگنان^[۲] می­‌شود- هنرمندان را علی­‌رغم میانگینِ پایینِ درآمد مشغول به کار نگه می‌­دارد.  اخیرآً اقتصاددانان این پاداش‌های غیرپولیِ کار را «درآمد روانی» Psychic income می­‌نامند. اصطلاحی برای توصیف همه منافع غیرپولیِ حاصل از کار هنری. (Baumol and Throsby, 2012:315)

پاره دوم، آموزش هنری و نظریۀ سرمایه انسانی

چرا افراد تصمیم‌ می­‌گیرند که به هنرستان، دانشگاه یا آموزشگاه‌های هنری بروند؟ آیا آموزش‌­های رسمی و داشتن مدرک بر موفقیت هنری یا موفقیت بازاری هنرمندان اثر می‌گذارد؟ اقتصاددانان فرهنگ چگونه ارتباط میان آموزش هنری و درآمدهای اندک در هنر را توضیح می‌دهند؟

«اقتصاد آموزش» شاخه­ای از علم اقتصاد است که موضوعاتی نظیر تقاضای آموزش، تأمین مالی آموزش، تولید آموزش و… را بررسی می­کند، مثل اقتصاد کار که در پارۀ نخست بحث کردیم در اقتصاد آموزش هم تحلیل رفتار هنرمندان برای اقتصاددانان دشوار است موفقیت در هنر به شانس، تفاوت در استعداد و داشتن روابط با دروازه‌­بانانِ بازار بستگی دارد. ابزارهایی که اقتصاد آموزش در اختیار دارد، به همان اندازه­‌ای که در حرفه­‌های دیگر کارا است در هنر کارآمد نیست.

مردم زمان و پول خود را تا جایی صرف آموزش می‌کنند که بتوانند در آینده با کسب درآمدِ بیش‌تر، بازگشت سرمایۀ بالاتری به دست آورند. در اساس الان سرمایه‌گذاری می­‌کنند به امید آن­که در آینده بیشتر به دست آورند. در واقع با آموزش سرمایه انسانی خود را افزایش می‌دهیم.

اگر سن قانونی اتمام تحصیلات اجباری را ۱۸ سال بدانیم، آن وقت هر آموزشی معادل است با هزینۀ فرصت درآمدهای بعد از ۱۸ سالگی. چرا که زمانی را که صرف آموزش شده می‌توانست صرف کار و کسبِ درآمد شود. البته به جز این هزینۀ غیرمستقیم هزینۀ مستقیمِ شهریه و هزینه‌های ضمنی آموزش هم هستند. مجموع این هزینه­‌های مستقیم و غیرمستقیم در آموزش میزان سرمایه‌­گذاری فرد را معلوم می­‌کند.

به صورت ضمنی فرض می‌­کنیم آموزش بهره­‌وری افراد را بیش‌­تر می­کند، بهره‌وری با افزایش توانایی رشد می‌­کند اما در هنر آموزش چیزی به توانایی و استعداد افراد اضافه نمی­‌کند. اضافه بر این مهارت در هنر از داشتن مدرک مهم‌تر است و داشتن مدرک فرصت ویژه­‌ای در هنر برای افراد ایجاد نمی­‌کند. روث توس یکی از مشهورترین اقتصاددانان فرهنگ عقیده دارد سرمایه‌گذاری در سرمایۀ انسانیِ بخش هنر بازده کمتری نسبت به سرمایه گذاری در سرمایۀ انسانیِ سایر بخش­‌ها دارد. در واقع او نرخ بازده فردیِ این سرمایه‌گذاری را منفی یا حداکثر صفر می­داند. Towse (1996:328). حتی عناصر دیگرِ سرمایه‌ی انسانی مثل تجربه که بر اساس تعداد سال‌های اشتغال در هنر سنجیده می‌شود تأثیر اندکی بر درآمدهای هنری دارد.

با این حال چرا دانش‌جویانِ بسیاری در سراسر جهان در رشته‌های هنریِ دانش‌گاه‌ها، کالج‌ها و آموزشگاه‌های تخصصی ثبت‌نام می‌کنند؟

نخستین و مهم‌­ترین دلیل تعهدی است که هنرمندان به آموزۀ «هنر برای هنر» دارند، تعهدی که ارزش چندانی برای دستاوردهای مالی قایل نیست و درآمد روانی و تحسین شخصی برایشان کافی است. دلیل دوم این است که مشاغل جایگزین یعنی مشاغل مرتبط یا نامرتبط به هنر هرچه زمان آموزش بیش‌تر باشد درآمد بیش‌تر است و هنرمندان به دلیل چندشغلگی برایشان بهتر است که مدارک بالاتری داشته باشند. دلیل سوم ایجاد ارتباط با بازی‌گرانِ مهم بازار هنر است. از یک‌سو برخی از دروازه‌بانان هنرهای تجسمی، هنرمندان را از دلِ مسابقات یا نمایشگاه‌­های دانشگاهی انتخاب می­‌کنند. از سوی دیگر آموزش رسمی فرصتی برای قرارگرفتن در شبکۀ روابط هنرمندان برای آموزش‌­پذیر فراهم می­‌آورد. استادان مدعو، سمینارها و رویدادهای سخن‌رانی هنرمندان مهم راهی برای شبکه‌­سازی است. البته با در نظر گرفتنِ این نکته که این فرصت تنها در برخی از هنرستان­‌ها، دانشگاه­‌ها و آموزشگاه‌­های مهم ایجاد می­‌شود. دلیل چهارم این است که در بازار کار هنر انعطاف‌پذیری بالایی وجود دارد؛ نقاش می­‌تواند معلم شود، طراح جلد ناشران باشد، پوستر رویدادها را طراحی کند، انیمیشن کار کند، طراحی نمای بیرونیِ اپلیکیشن­‌ها و حتی بازی­‌های گرافیکی را برای تجربۀ کاربری بهتر به عهده گیرد، در تعامل با شهرداری­‌ها دیوارنگاری کند، در جشنواره­‌های دولتی داور باشد، یا اساساً رویدادی را به دولت پیشنهاد کند و … در برخی از این موقعیت­‌ها داشتن مدارک بالاتر امکان درآمد بیش­‌تر را برای هنرمند فراهم می‌­آورد.

پیمایش­‌ها و سرشماری­‌های مختلف در کشورهای امریکای شمالی، بریتانیا و اروپای قاره­‌ای نشان داده که هنرمندان در مقایسه با سایر کارکنان تحصیلات بالاتری دارند و زمان بیش‌­تری را صرف آموزش کرده­‌اند. آموزش در هنر منجر به تشدید مازاد عرضه‌ در بازار کار هنرمندان می­‌شود و باز هم دستمزدها را برای هنرمندانِ غیر ستاره کاهش می‌دهد.

همان‌طور که در اقتصاد کار «چشم‌انداز شغلی» مبهم بود در اقتصاد آموزش هم «مسیر شغلی» مبهم است.  هر فردی یک پروفایل سن- درآمد دارد که بر اساس آن در زمان شروع کار درآمدها اندک و با افزایش سن و تجربه درآمد افراد افزایش می‌­یابد تا این که دوباره بر اثر افزایش سن درآمدها کم می­شود و در بازنشستگی دیگر افزایش درآمدی در کار نیست. در مورد هنرمندان این پروفایل سن و درآمدِ اقتصاد آموزش کارآ نیست، مسیر شغلی هنرمندان متفاوت است تعداد زیادی از هنرمندان هرگز بازنشسته نمی‌­شوند و تا سال­های پایانی عمرشان مشغول کار هستند. در پایان می‌توان گفت مطالعات مکرر نشان داده‌اند که درآمد بسیاری از هنرمندان با بالارفتن سن یا طول مدت زمان تحصیل افزایش نمی‌یابد.

پاره سوم، هنرستان هنرهای زیبا

دو ماه بعد از کودتای سال ۱۳۳۲ و درست در آغاز سیاست­‌گذاری فرهنگیِ دیگرگونِ حکومتِ پهلویِ دوم، هنرستان هنرهای زیبا تهران تأسیس شد. استادان هنرستان شیوه­‌های قدما را قبول نداشتند و تلاش می­‌کردند از دایرۀ کمال­‌الملکی‌­ها و مینیاتوریست‌­هایی مانند حسین بهزاد بیرون بیایند و هنرجویان را با شیوه‌­های دیگری آموزش ­دهند، از همین رو می­‌توان گفت از ابتدا نوعی آوانگاردیسم در سیاستِ کاریِ این هنرستان وجود داشته است. این سیاست کاری برخی از عناصر سیاست گذشته یعنی هنرهای ملی را در خود داشت اما از سنت فروغی_رضاشاهی فاصله گرفته بود. به همین دلیل هر چه حکومت پهلوی دوم قدرت بیش­تری می­‌یافت برکشیدگانِ سیاست او جایگاه بالاتری می‌­یافتند. از این روست که هنرجویان این هنرستان در تاریخ هنر تجسمی ایران نقش برجسته‌­ای‌ می­یابند.

مطابق گزارش (صفایی، ۱۳۵۶) و (کیارس، ۱۳۹۳) تا انتهای دهه پنجاه خورشیدی، تقریباً ۸۳۵ نفر در هنرستان‌های پسران و دختران تحصیل کرده‌اند. تا ۱۳۳۸ امکان ادامۀ تحصیلِ هنرجویان تنها در صورتی فراهم می­‌آمد که به عنوان «شاگرد ممتاز» با بورس دولتی به خارج از کشور می­‌رفتند(صفایی، ۱۳۵۶ص۴۰). از میان آن­ها می­‌توان به این هنرمندان اشاره کرد: محمدعلی تحت اسلحه و منوچهر افلاطون به فرانسه رفتند، جلال الدین سلطان کاشفی بورس اتریش گرفت، محمد حسین گوشتینی، محمدحسین شیدل، گوهر سعیدی و ناهید سالیانی نیز به ایتالیا رفتند. (کیارس،۱۳۹۳،صص، ۷۸، ۸۱ ،۸۸ ،۱۱۸)

با این مقدمه به این مسأله بپردازیم که آموزش‌­های هنرستان چقدر در کامیابی بازاری این هنرجویان تأثیر داشته است؟ برخی از اقتصاددانان فرهنگ معتقدند در طول زمان بخشی از معیارهای زیبایی‌شناختی با ارزش‌های بازار هم‌­پوشانی پیدا می­‌کنند (ابینگ، ۱۳۹۸،ص ۱۱۲) اما این فرضیه به ندرت امکان آزمون‌شدن یافته است. اندازه این هم‌­پوشانی میان کامیابی­‌های بازاری و هنری چقدر است؟ پاسخ اولیه برای این پرسش را در همین پاره از متن خواهیم یافت.

تا پایان دهۀ پنجاه، ۵۵ نفر از هنرجویان از سوی هنرستان‌ها به عنوان برگزیده معرفی شده­اند که به احتمال قریب به یقین سرآمدیِ آن­ها بر اساس معیارهای زیبایی شناختی و کیفیت هنری بوده است. برای ارزیابی بازار این هنرمندان شاخص «موفقیت بازاری» را ساختیم که به دستۀ (موفقیت زیاد +++ )، (موفقیت تقریبی++) و (موفقیت اندک+) تقسیم شده است. این شاخصی نسبی است و از ترکیب پنج معیار ساخته شده است: ۱)حضور در بازار پیش از انقلاب، ۲)تعداد نمایشگاه­ از دهه ۷۰ به این سو، ۳)حضور در حراجی‌های داخلی، ۴)تعداد فروش آثار در حراج تهران و ۵) فروش در گالری­‌های خارجی. این دسته‌بندی در بین همین افراد اعمال شده و در نسبت با هنرمندان بیرون از این فهرست سنجیده نمی‌شود و معیار حضور در حراج­‌های بین‌المللی[۳] نیز وارد شاخص نشده است. برخی از نکاتِ شایستۀ توجه به قرار زیر هستند:

• ۵% درصدِ هنرجویان برگزیده اعلام شده‌­اند.
• ۹% از این برگزیدگان به موفقیت­‌های بازاری هم دست یافته‌­اند، به عبارت دیگر هم برگزیدۀ ارزش­‌های هنری بوده‌­اند، هم واجد ارزش‌­های بازاری. (۱۶ نفر اول جدول که از سایر اسامی جدا شده‌اند)
• تنها ۳ نفر از این برگزیدگان هنری توانسته­‌اند تا بالاترین سطوح بازار هنر ایران ارتقا پیدا کنند. به عبارت دیگر شانس هنرجویان برای رسیدنِ هم زمان به برگزیدگی هنری و بالاترین سطح بازار، کم تر از نیم درصد (۰٫۳۵%) بوده است.
• اگر چه ۳۶% برگزیدگان را زنان تشکیل داده‌­اند، اما سهم آن­ها در بین برگزیدگان توأمانِ بازار و کیفیت هنری تنها ۱۳% است (دو نفر) که هیچ کدام‌شان نتوانسته‌اند به بالاترین سطح بازار برسند.

آن‌چه پیش از این آمد موضوع برگزیدگان هنرستان‌ها بود، دربارۀ بازار هنرمندانی که برگزیدۀ هنرستان نبودند اما موفقیت ­بازاری داشته‌اند، نکاتی در پی می­‌آید:

• در ابتدای ورود به هنرستان، شانس هنرجویان برای این که به هر ترتیب بازاری برای آثارشان به دست بیاورند، ۵٫۹% بوده است.
• شانس آن­ها برای رسیدن به بالاترین سطحِ بازار هنرِ کشور، کم­تر از دو درصد (%۱٫۷۹) بوده است. عددی که بسیار بیش‌تر از معیار جهانی (۰٫۰۳%) است Singer (1990) و نشان از نخبه­‌پرور بودنِ هنرستان­‌های هنرهای زیبا (در ۲۷ سال اول) دارد.
• به صورت کلی شانس موفقیت در بازار (۵٫۹%) از شانس موفقیت هنری (۶٫۵%) کم‌تر بوده است.

همانطور که در پاره­‌های پیشین گفتیم بازار هنر از نوعِ بازار برنده صاحب همه چیز است و تعداد اندکی از هنرمندان به سطوح بالای بازار می­‌رسند. اما نزدیک به ۴ دهه پس از دورۀ مورد بررسی می‌­توان در خصوص اندازه هم‌­پوشانی میان کامیابی­‌های بازاری و هنری هنرجویانِ این هنرستان داوری کرد، این هم‌­پوشانی در تمام سطوح بازار کم تر از دو درصد و برای بالاترین سطح کم تر از نیم درصد بوده است.

آمیزه

مطابق ادبیات موجود در اقتصاد فرهنگ و نیز بررسی ما در این جستار، آموزش هنری در کل چندان به موفقیت هنرمند در بازار کمک نمی‌کند. در تحقیقی که در بین هنرمندان عضو انجمن نقاشان ایران انجام شده است (افتخاری۱۳۹۹،ص ۸۹) رابطۀ میان سال­‌های تحصیل هنری با درآمد هنری منفی بوده است. به عبارت دیگر هرچه سال­‌های تحصیل نقاشان بیش­تر بوده، درآمد هنری آن­ها پایین‌تر بوده است. اما این رابطه برای درآمدهای مرتبط با هنر مانند آموزش بالاتر گزارش شده.

در واقع به خاطر نظام ستاره‌ای موجود در هنر تنها اندکی از افراد هستند که سرمایه‌گذاری در آموزش (توسعه انسانی) برایشان بازده فردی دارد. بسیاری از کسانی که خرج تحصیل و هزینۀ فرصت حضور نیافتن در بازار کار را پرداخته­‌اند، ضرر کرده‌اند. یادآوری این نکته مفید است که فیلر اقتصاددانی که به آموزش‌­های هنری پرداخته در تحقیق­‌اش چنین نتیجه­‌گیری می­‌کند: آموزش هنری نوعی آموزش عمومی است و آنان که دنیای هنر را رها می‌کنند، درآمد بهتری از مشاغل غیرهنری به دست می‌آورند (۱۹۸۷:۵۶)Filer. این وضعیت کاملاً همبسته است با روشن نبودن چشم انداز شغلی و مسیر شغلی که پیش­تر به آن­ها اشاره شد. بر اساس این ویژگی‌­ها رشد کردن در بازار هنر علاوه بر این که بسیار دشوار است، به شانس هم بستگی دارد. شانسی مانند وارد شدن به هنرستان هنرهای زیبا.

با گذر زمان و تحکیم حکومت پهلوی دوم با افزایش درآمدهای دولت، موقعیت استادان و هنرجویانِ هنرستان هنرهای زیبا در گردشِ سیاست فرهنگی فروغی-رضاشاه به پهلبد- فرح  ویژه شد. به همین دلیل شبکۀ روابطی که در هنرستان وجود داشت احتمال موفقیت آتی هنرجو را بالاتر می­‌برد. این موضوع می­‌تواند توضیح دهد که چرا شانس موفقیت هنرجویان این هنرستان نسبت به معدل آزمون شده در جهان بالاتر بوده است. فارغ از موفقیت بازاری، مدارک هنری نقش علامت‌­دهی در بازار کار ایفا نمی­‌کنند. به عبارت دیگر خریدار اثر هنرمند را بر این اساس انتخاب نمی‌­کند که دکترای هنر دارد یا نه. آن چه وظیفۀ علامت‌دهی در بازار هنر را دارد جایزه­‌های هنری و درصدِ اثر فروش رفته در هر یک از نمایش‌گاه­‌های انفرادی هنرمند است. با همۀ این‌ها هم‌­چنان هنرمندان زیادی هستند و خواهند آمد که بی‌توجه به کامیابی­‌های بازار ،به دنبال ذوق زندگی هنری و بنا به نظریۀ جریان Flow به دنبال تجربۀ اوج (چیکسنت‌میهای، ۱۳۹۸) هستند. این دسته افراد آموزش هنر را نه بر اساس بازده فردی آن در آینده که بر اساس حالِ خوبی ارزیابی می­‌کنند که در همراهی با رویدادها، هنرمندان دارند.

*  از شهروز نظری، بهنام کامرانی، تکتم فرمانفرمایی، امیر سقراطی و حسن موریزی‌نژاد که نکاتی را در بهبود این جستار یادآور شدند؛ بسیار سپاس­‌گزارم.

منابع

ابینگ، هانس (۱۳۹۸) چرا هنرمندان فقیرند؟ ترجمۀ شش­جوانی و میرصفیان، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی

افتخاری، مرضیه (۱۳۹۹) بررسی منابع درآمدی هنرمندان نقاش و آزمون نظریۀ رجحان کار، پایان‌­نامه کارشناسی ارشد، رشتۀ اقتصاد، دانشگاه تهران

چیکسنت میهای، میهالی (۱۳۹۸)، تجربۀ اوج؛ فراسوی سرخوشی، ترجمۀ رضا علوی، تهران انتشارات شورآفرین

صفایی ابراهیم (۱۳۵۶) تاریخچۀ هنرستان‌های هنرهای زیبای پسران و دختران، انتشارات اداره کل آموزش هنری، وزارت فرهنگ و هنر

کیارس، داریوش(۱۳۹۳) پیچ شمیران ۱۳۳۲، تاریخچۀ هنرستان هنرهای زیبای تهران، تهران، انتشارات پیکره

Baumol. w and Throsby. D (2012) Psychic Payoffs, Overpriced Assets, and Underpaid Superstars. KYKLOS, Vol. 65 – August 2012 – No. 3, 313–۳۲۶

Filer, R. k. (1986). The “Starving Artist”–Myth or Reality? Earnings of Artists in the United States. Journal of Political Economy, Vol. 94, No. 1, .56-75.

Smith, Adam. (1779/2020). An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations. Independently published.

Singer, L. (1990), the utility of art versus fair bets in the investment market, Journal of Cultural Economics 14, 1-13.

Tows, Ruth. (1996). Economics of Training Artists. in V.A. Ginsburgh & P.-M. Menger. ed :Economics of the Arts: Selected Essays, North Holland, Amsterdam.

پی نوشت‌ها

[۱]  شامل هنرمندان تجسمی، نویسندگان ادبی، کارگردانان، آهنگ‌سازها و رقص‌پردازان (choreographer)

[۲] Self-actualization, Self-discovery, Recognition

 [۳]  نویسنده نسبت به تفاوت­‌های بازار هنرمندانی که در یک ­دسته قرار گرفته­‌اند، آگاه است اما از آن­جایی که ۱) دنبال کردن و اطلاع یافتن از بازار یکایک هنرمندان در خارج از کشور میسر نبوده، و ۲) دقیق­‌تر شدنِ دسته­‌بندی درهدف و نتیجه­‌گیریِ این جستار بی­‌تأثیر بوده؛ به همین میزان از دقت بسنده کرده است. چنانچه پژوهش‌گران دیگری بتوانند به اطلاعات دقیق­‌تری از بازارِ هنرمندان در خارج از کشور دست پیدا کنند، این دسته‌بندی سه‌گانه، می­‌تواند دقیق‌­تر شود.