حراج تهران، دستاوردها، تنگناها و آینده

حمیدرضا شش‌جوانی، مدرس و پژوهش‌گر اقتصاد هنر

«در دنیایی که همه‌چیز بر پایه‌ی پول بنا می‌شود، این قیمت است که اثرِ هنری را می‌سازد» جف کونز

سال‌ها بود که در ایران، بازار هنر به شیوه‌‌ای ابتدایی کار می‌کرد. با تغییراتی که آغاز آن به دهه‌ی ۱۹۷۰ برمی‌گردد، و با حضور هنر در طبقات سرمایه، آرام آرام بازار هنر ایران هم شکل گرفت. بعضی از کارشناسان رونق بازار هنر ایران را کارکردِ جانبیِ سرمایه‌ی سرگردانِ اعراب حاشیه‌ی خلیج فارس می‌دانند که موجب شد تا حراجی‌هایی نظیر کریستیز، ساتبیز و بونامز به این منطقه بیایند. اولین نشانه‌های این رونق در سال ۲۰۰۶ دو سال پس از افتتاح شعبه‌ی کریستیز بود. دلالان و مجموعه داران ایرانی، گمان می‌کردند ایرانیان پول‌داری هستند که ترجیح می‌دهند به ایران سفر نکنند و برای همین دبی را برای خرید انتخاب خواهند کرد. اما در عمل دیدند عمده‌ی خریداران، همان خریداران داخلی هستند، تحریم ها و مشکلات ناشی از انتقال پول بر اثر تحریم هم نکته‌ی دیگری بود که احتمالاً بر شکل‌گیری ایده‌ی حراج تهران تأثیر گذاشت. به هر روی حراج تهران در سال ۹۱ در حکم نهادی خصوصی شکل گرفت و مأموریت خود را تقویت بازار هنر مدرن و معاصر ایرانی و رفتن به بازارهای جهانی در نظر گرفت.

درین سال‌هایی که حراج تهران برگزار شده بسته به این‌ اعتقاد که ارزش اقتصادی به ارزش هنری وابسته است یا نه، برای برخی جذاب و برای برخی کفرآمیز بوده است. گرچه حراج هم‌چنان فروش بیش‌تری را تجربه می‌کند، نرخ رشد فروش آن از ۲۰۴% در سال ۹۲ به ۲۰% در سال ۹۵ کاهش یافته که این خود نشان از ثبات وضعیت آن و نیز توان خرید مجموعه‌دارهای ما در سال‌های آتی دارد.

ایده‌ی ساده‌انگارانه‌ای هست مبنی برین که همه‌ی کارها در شب حراج اتفاق می‌افتد، تعدادی سرمایه‌دار و مجموعه‌دار دور هم جمع شوند و آثار را در رقابت با یکدیگر می‌خرند. حراج هم مثل هر کسب و کار لوکسِ دیگری مخارج زیادی دارد، از چاپ‌ِکاتالوگ گرفته تا اجاره‌ی سالن و هزینه‌ی برگزاری و هزینه‌های ناپیدای دیگر. ازین رو نمی‌تواند روی هنرمندی ریسک کنند که بازار ندارد. در واقع حراج‌گذار از زمینه‌ی فروش اثر مطمئن است و به قولی همه‌ی کارها صاحب دارند و کارهای اساسی تماماً پیش از شب حراج انجام می‌شوند

این‌که چرا بر سر این آثار رقابت هست و بر سر آثار دیگر نیست، به سطح و ساختار بازار برمی‌گردد به تسامح دو دسته بازار وجود دارد یکی بازار همگانی Mass market است و دیگری بازار پُرمایه Deep- pocket market بازار همگانی که آثار بسیاری از هنرمندان را شامل می‌َشود، با مازاد عرضه روبه‌رو هستیم یعنی تعداد زیادی اثر وجود دارد که نظام توزیع قادر نیست آن‌ها را برای فروش عرضه کند و به دلیل استقبال نکردن دلالان مصرف از نوع زیبایی‌شناختی است نه سرمایه‌گذاری. برعکس در بازار پرمایه به دلیل بالا بودن ضریب تمرکز بازار و مبالغ کلانی که رد و بدل می‌شود، خریدها به قصد سرمایه‌گذاری است. حراجی‌ها صرفاً در بازار پرمایه هستند و اگر سودی هم نصیب کسی می‌شود از رهگذر فعالیت در همین بازار است. این که برخی از سیاست‌گذاران بخش فرهنگ در کشور دایم از رونق کلی بازار هنر صحبت می‌کنند، حرف نادرستی است. سودآوری در هنر در بازار پرمایه است نه بازار همگانی. کسانی هم که درین بازار برنده می‌شوند تعدادشان بسیار اندک است و دخلی به عموم هنرمندان و جامعه‌ی هنری ندارد.

حراج تهران اثر مثبتی بر رونق اقتصاد هنرهای تجسمی در کشور داشته اما از سه جانب تنگناهایی دارد.

نخست جامعه‌ی جامعه روشنفکری و هنرمندان هستند که سخت به ارزش‌های زیبایی‌شناختی وفادارند و می‌پندارند حراج نماینده‌ی هنر ایران نیست و برخی از آثاری که در حراج فروش می‌روند، سطحی و عامه فهم‌اند و به دلایلی چون انطباق با سلیقه‌ی مجموعه‌دار به حراج راه‌یافته‌اند.
تنگ‌نای دوم مربوط به مدافعین هنر متعهد و ارزشی و برخی از بدنه‌ی حاکمیتی است که می‌پندارند حراج تهران مشغول گسترش نوعی هنر غرب‌گرا و منحط است و در تقابل با هنر ارزشی و انقلابی. نمونه‌اش اظهار نظر یکی از اعضای شورای عالی انقلاب فرهنگی و نیز گزارش خبرگزاری فارس پس از آخرین حراج است
دو تنگنای پیشین بیرونی هستند ولی تنگنای سوم ناشی از سوی بازی‌گران خودِ حراج است. اعتبار حراج به برخی از هنرمندان جا افتاده مانند سپهری، احصایی، محصص، زنده‌رودی، یکتایی و… است که مجموعه‌داران ِخودشان را دارند و ممکن است این آثار را به شرطی شرکت ‌دهند که حراج‌گذار برخی از آثار دیگرِ این مجموعه‌داران را که اشتباهی خریده‌اند و به اصطلاح پِرتی مجموعه‌شان هستند، به حراج راه دهد. یا این که سرمایه‌دار به شرطی با مبالغ بالا خرید می‌کند که اثری از وابستگان‌اش را نیز در همان حراج بیاورند. یا این که گالری‌داری خریداری عمده معرفی می‌کند و در عوض هنرمندانِ خودش را در حراج شرکت می‌دهد. اینها سرچشمهی تنگنای نخست هم به شمار می‌آیند.

این که حراج تهران چگونه این تنگناها را مدیریت خواهد کرد بر عمل‌کرد آینده‌اش اثر روشنی خواهد داشت. تنگناهایی که پیش‌تر آمد مربوط به پیشاحراج و خودِ حراج بود، لیکن این کار تبعات و اثراتی هم در پی دارد که شاید مشکلاتی تازه باشند. درین جا به برخی از مهم‌ترین‌شان اشاره می‌کنم.

مجموعه‌داریِ ناپخته

داغ شدن یک‌باره‌ی بازار هنر در تنها چهار سال، امری تقریباً استثنایی است، آن‌قدر که ‌ آثار را برای فروش از بیرون کشور هم ‌می‌اورند چرا که قیمت در داخل کشور بالاتر است. تنها در چهار سال قیمت هنرمندانی مثل یکتایی، وزیری مقدم، زنده‌رودی و سپهری بین ۳۶ تا ۱۵ برابر ترقی قیمت داشته است. برخی از کسانی که درین بازار می‌خرند، مجموعه‌دار حرفه‌ای نیستند و مازاد سرمایه‌شان را خرید نمی‌کنند. بل‌که در رقابت با دیگران و احساسی خرید می‌کنند، بعد هم با نگاه به قیمت برآورد قیمت حراج، پشیمان می‌شوند و روی بازار اثر منفی می‌گذارند. این خریدار را با مجموعه‌داری هلندی مقایسه کنید که سه چهار نسل سابقه دارد، از بچگی در بین آثار بوده، دوستان هنرمند فراوان دارد، کلکسیون‌اش پر است و خرید را چیزی برای پز دادن نمی‌داند.

نکته‌ی دیگری که درین بازار داغ ایجاد می‌شود، احتمال جدایی مجموعه‌داران جا افتاده است، وقتی امکان خرید آثاری از هنرمندانِ جا افتاده‌ی بازار جهانی مثل گُرملی، بارنی یا کیفر با این قیمت‌ها هست و ریسک کم‌تری هم در بلندمدت در پی دارد، چرا در حراج تهران خرید کنند؟

دور زدن گالری‌داران

بازار داغ شاید سبب شود، حراج گدار به جای خرید اثر از گالری‌دار یا مجموعه‌دار، خود مستقیم به سراغ هنرمند برود، و اگر چه کاری بسیار غیرحرفه‌ای است، اما سود فراوان دربر دارد. شاید این نکته از نوع شایعاتِ همیشگی باشد اما همین که هست، خود نشانی از مشکل است.

چالش ستاره‌سازی

امروزه تثبیت هنرمندان به عهده‌ی بازار است و بدون کمک سرمایه‌داری میسر نیست. هنرمندان مدرن جاافتاده‌ای مثل احصایی، کاظمی، عرب‌شاهی، ملکونیان، سپهری، صدر و… وزن اصلی و اعتبار حراج هستند و پول رد و بدل شده روی این هاست، چرا که در تاریخ هنر ثبت شده‌اند، جریان ساز بودند و آثارشان در موزه‌های برجسته‌ی دنیاست. باتوجه به سنخ شناسی شرکت‌کنندگان در حراج، «مجموعه‌داران صرف» که فقط برای غنی کردن مجموعه‌شان می‌خرند، در دراز مدت وزن بیش‌تری می‌یابند و این سبب می‌شود تا بعد از چندین حراج تعداد کارهای‌ هنرمندان جاافتاده کم‌شود. باید جریان تازه‌ای وارد حراج شود و ستاره‌سازی انجام شود. با توجه به ظرفیت محدود ستاره‌پذیری جامعه‌ی هنری و ناپختگی بخشی از مجموعه‌داران کار دشواری به عهده‌ی حراج تهران است. البته بازار هنر تا کنون دو نمونه‌ی موفقِ افشین پیرهاشمی و صداقت جباری را در کارنامه دارد که نام‌شان در ذهن شما با هنرمندان جاافتاده‌ای مانند مارکو، وزیری، بهمن جلالی یا صدر می‌آید که کارهایشان از دهه‌ی ۵۰ توی موزه‌ی مومای نیویورک، ژرژ پمپیدو، یا تاپیس بارسلون بوده است.

پدیده‌ی هنر بازاری

هنرمند صدای مجموعه‌داران و دلالان را از طریق حراج می‌شنود. آثار حراج سرمشقی برای هنرمند جویای نام است به همین دلیل به عوض کار تجربی، آزمون‌های خلاقانه و یافتنِ هم‌فکرانی برای جنبشی تازه،‌ چشم‌اش به بازار است و سعی می‌کند مطابق سلیقه‌ی بازار بیافریند. البته واضح است که تنها برخی از این تقلیدها به حراج راه می‌یابند، چراکه شخصیت هنرمند در هنر معاصر بسیار مهم است، بازی‌گردانان بازار هنر، هنرمندی را برمی‌گزینند که به تقلید تن داده و سرکش نیست و متریال و ابعاد و رنگ را هم با نظر آن‌ها انتخاب می‌کند !

کم‌بود موزه‌های هنر مدرن

یکی از لوازم مهمِ نگاه‌داشت بازار در جهان ایجاد موزه و سپردن آثار به آن‌هاست. مجموعه‌داران حرفه‌ای ممکن است به راحتی اثرِ هنرمندی را که رویش کار می‌کنند، به موزه ‌هدیه کنند تا سرمایه‌ی نمادین هنرمندشان بالاتر برود. با ساخت موزه‌‌های تازه، قیمت و ارزش آثار حفظ می‌َشود. این ضرورت را همسایگان ثروت‌مند جنوبی‌ به خوبی دریافته‌اند. موزه‌های پر آوازه‌ای مانند لوور و گوگنهایم در دبی شعبه دارند اما در ایران از سال ۱۳۵۶ به این سو، که موزه هنرهای معاصر ساخته شد دیگر موزه ای اضافه نشده است.