هنرمند از پول حرفی نزند؛ دربارۀ گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان
این جستار پیش‌تر در شماره پنجم مجلۀ پشت بام در مهرماه ۱۳۹۹ منتشر شده است.
ما وقتی را که می‌توانستیم صرف پول درآوردن و فعالیت خصوصی کنیم، به کار در این گروه اختصاص دادیم که از آن هم نفع مادی انتظار نداریم و امیدواریم کسی دربارۀ ما جز این نیاندیشد. (مرتضی ممیز در گفتگو با صور اسرافیل ۱۳۵۴)
در سال‌های پایانی حکومت پهلوی، هفت تن از هنرمندانی که بنا به سابقۀ حرفه‌ای‌شان و نیز فرصت‌هایی که در اختیارشان بود، نسبت به سایرین آگاهی بیشتری از روندها و رویدادهای جهانیِ هنر داشتند، گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان را تشکیل دادند که عمری کوتاه داشت و دست‌کم تا دو دهه پس از فرو افتادن در تاریخ هنر کشور نامی نداشت. به نظر می‌رسد اولین نمونه‌های هنر مفهومی conceptual art در کشور را این گروه و هم‌فکران نزدیک به آنها معرفی کردند.
پاره اول؛ برآمدن
چطور میشود که گروهی هنری پا می‌گیرد؟ آیا شکل و روندی مشابه بر گروه‌ها و جنبش‌های هنری حاکم است؟ نقش بازار هنر در برآمدن، ماندگاری و برافتادن آنها چیست؟ در این پاره از متن تلاش می‌کنم با گسترش فرضیۀ آنجلا وتسه (Vettese: 1998)، در کتاب «هنرمند شدن» شکل‌گیری و فروپاشی گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان را روشن کنم. وتسه با اتکا به مفاهیم بازاریابیِ کاتلر[۱]عقیده دارد هنرمندها و جنبش‌های هنری هم مانند سایر کالاها و خدمات همان چرخۀ عمر چهار مرحله‌ای را دارند که در شکل زیر آمده است.
مرحله‌ی نخست؛ معرفی:
گروهی از هنرمندان که سابقۀ هم‌راهی و هم‌نشینی با هم را دارند معمولاً بر اثر هم‌رأییِ نسبی بر سر رویدادی هنری و یا اتفاقی که تبعاتِ آن به هنر برمی‌گردد، گروهی را شکل می‌دهند. در بیشتر مواقع گروه حول محور شخصیتی کلیدی جمع میشود، که الزاماً هنرمند نیست، می‌تواند مجموع‌هدار، منتقد، یا دلال هنری باشد. بیشتر این گروه‌ها در کافه‌ها و محفل‌های هنری و روشن‌فکری پا گرفته‌اند. گروه البته برای عرضۀ دستاوردهای‌اش و ورود به بازار در مضیقه است و عرضه‌ای کم‌جان دارد. اگر دستاوردهای گروه سنت‌شکنانه باشد در ابتدای کار در جای‌گاهِ اثرِ هنری نمی‌نشیند و ارزشِ نمادینِ آثار آنها تا دادوستد در بازار به تعویق می‌افتد. اما افراد اندکی آثار ساخته شده بر اساس مفاهیم بنیادی گروه را «می‌پذیرند» و می‌خرند. حامیان اولیۀ گروه کسانی هستند که از چیزهای نامعمول خوش‌شان میآید و بیش از دیگران خطرپذیراند. اینها را رواج‌دهندگان Trend setters می‌نامند که اگر به اندازۀ کافی اعتبار داشته باشند می‌توانند به عقایدِ دیگران نیز شکل دهند و پایه‌ای برای مرحلۀ دوم یا رشد گروه فراهم آورند. در این مرحله گروه گالری تازه‌بنیادی را نمایندۀ عرضۀ خلاقیت خود میکند و تلاش میکند با برگزاری کارنماهای غیررسمی سبکِ تازۀ خود را نشان دهد، و با انتشار نوشته‌های کوتاه در مجلات آگاهی نسبت به خود را بالا ببرد.
مرحلۀ دوم؛ رشد:
در مرحلۀ دوم یا مرحلۀ رشدِ محصول در بازار تقاضا بیش‌ازپیش افزایش می‌یابد؛ گروه در رویدادهای جمعی شرکت فعالانه دارد و آثارشان رفته‌رفته به‌خاطر بازخوردِ مثبت جا می‌افتد و سر از مؤسسات و مجموعه‌های خصوصی در می‌آورد. توجهِ نشریاتِ تخصصی در این مرحله به گروه تازه‌بنیاد جلب میشود و حامیانی پیدا میکند که برایشان حیاتی هستند چه در ایجاد مشروعیت در بازار و چه در نهادهای دولتی. بر اثر فعالیت‌های گروه، حامیان و رواج‌دهندگان مرحلۀ نخست رشدی پایدار در توجه و فروش حاصل میآید. این مرحلۀ حساسی است و موانع عمده‌ای بر سر راه گروه در خود دارد. با توجه به خاصیت «برنده صاحب همه چیز»[۲] winner-take-all در بازار هنر، گروه‌ها همواره زیر «اثر شبکه» network effect قرار دارند به این معنی که اعتبار گروههای هنری وابسته به تعداد کسانی است که آنها را «می‌پذیرند» یا تصمیم می‌گیرند یکی از آثار گروه را به گنجینۀ خود اضافه کنند. در اساس دوام گروه بستگی تام به شهرت آن دارد به دیگر سخن «اثر شبکه» باعث بیشتر دیده شدن و ثروتمندتر شدن افراد و گروههای مشهورتر و تضعیف گروههای نامشهور میشود. آثار مشهورترین هنرمندان بیشترین تقاضا را دارند و به بالاترین سطح توجه و قیمت در دنیای هنر و بازار می‌رسند در حالی که هنرمندان نوظهور با موانعی جدی روبرو می‌شوند. چنانچه تعداد معینی از افراد، مجلات، منتقدان از این گروه نوآمده حرف بزنند، و تعداد مشخصی از مجموعه‌داران و خریداران کارهای منتسب به گروه را بخرند، گروه از نقطۀ تحول tipping point می‌گذرد و فرایندِ پیوستن گروه به جریانِ‌های عمدۀ بازار و دنیای هنر شروع میشود در غیر این صورت گروه از میان رفته و مانند بسیاری از گروههای هنری کشور، نامی از آن باقی نمی‌ماند.
مرحله‌ی سوم؛ بلوغ:
در این مرحله بازار از هنر گروه پر میشود. دیده شدن گروه -نه تنها به خاطر موفقیت‌های مالی- به بیشترین حد خود می‌رسد و دنیای هنر و خریداران از هنرمندان انتظار همان شیوۀ کار را دارند از این رو راه اندازی یک جریان خلاق دیگر برای گروه دشوار میشود و خریداران نیز بر اساس ویژگی‌های آثاری که خریداری شده آثار مشابهی را طلب می‌کنند. از این رو در این مرحله چرخۀ عمر خلاقیت گروه از چرخۀ عمر آن جدا میشود و افول می کند. و به اصطلاح رایج هنرمندان رج میزنند و خودشان را تکرار می‌کنند. (شکل۱) بر اساس نظریۀ آدلر (Adler, 1985) مصرف‌کنندهِ هنر نمی‌خواهد کالاهای از بنیان متفاوتی را تجربه کند و ترجیح می‌دهد روی هنرمندانِ نام‌آورِ انگشت‌شماری تمرکز کند. در واقع نیازِ مصرف‌کنندگان به داشتنِ فرهنگ و نمادهای مشترک تعداد افراد مشهور در هر رشته‌ای را محدود میکند. ابینگ این وضعیت را محدودیت ستاره‌پذیری مینامد (ابینگ ۱۳۹۸: ۱۸۲). به همین دلیل رقابتی بی‌رحمانه درجریان است که می‌تواند جای‌گاه‌های تقریباً انحصاری به وجود آورد و بر سر ورود دیگران موانعی غیررسمی ایجاد کند. نکتۀ دیگرِ این مرحله «اثر نامداری» celebrity effect و نقش مجموعه‌داران و دولت است. اثر نامداری به این ترتیب عمل میکند که وقتی شهرت گروه از نقطۀ تحول گذشت، با افزایش گردش آثار گروه در شبکۀ گنجینه‌های معتبر دولتی، خصوصی و موزه‌ها تعداد بیشتری از خریداران احتمالی برای داشتن آثار گروه ترغیب می‌شوند. دلیل این ترغیب هم ۱) کاهش هزینه‌های جستجو و ۲) کاهش ریسک خرید بر اساس ترجیحات خریداران موفق ۳)کاهش ریسک دخالت دادنِ سلیقۀ پرورش‌نایافتۀ خود در خرید. به هر حال نتیجه این خواهد بود که مجموعه‌داران بیشتری به آثار گروه جذب می‌شوند و دایره شهرت آثار جاافتاده بازهم تقویت میشود.
در این مرحله گالریهای بازار اولیه کارنماهایی را ترتیب می‌دهند که به وضوح انباشته از آثاری است که به تقلید از گروه وجریان مسلط ساخته شده‌اند. حراجی‌ها آثارِ هنرمندانِ بنیان‌گذار گروه را معامله می‌کنند و اگر به درستی از ظرفیت به وجود آمده از «اثر شبکه» و «اثر نامداری» استفاده کنند، رکوردهای فروش جابه‌جا خواهد شد. کتاب‌ها و مستندسازی‌ها شروع می‌شوند، مجلات درجۀ یک هنر دایما گزارشهای داغی دربارۀ کارنماهای گروه منتشر می‌کنند. هنرمندان در مهمترین کارنماهای موزه‌ای دوسالانه‌ها و نمایشگاه‌ها دعوت می‌شوند و شرکت می‌کنند. موزه‌ها در برگزاری کارنماهای گذشته‌نگرِ تک‌نفره‌ی پیش‌گامانِ جریانِ هنری رقابت می‌کنند. (زورلونی ۱۳۹۶: ۱۲۶-۱۲۱)
مرحلۀ پایانی؛ افول:
در این مرحله رفته رفته سر و کلۀ گروه‌ها و هنرمندهای دیگری پیدا میشود که با گذشتن از موانع به اندازه کافی مشهور شده‌اند، مجموعه‌داران به آنها هم اقبال نشان می‌دهند و اگر جنبش تازه نرخ رشد ثابتی در بازار به دست آورده باشند، وارد سبد خرید مجموعه داران میشود. این مرحله ممکن است سال‌ها ادامه یابد اما ناگزیر افولِ گروه را به همراه دارد. کارنماهای هنرمندان گروه دیگر در گالریهای طراز اول ملی برگزار نمی‌شوند(ن. ک. ششجوانی، ۱۳۹۸) قیمت آثار هنرمندان درجه دوی گروه کاهش می‌یابد، به‌خصوص وقتی هنرمندان درجه‌ی دو جنبش مطرح باشند. آثار پیش‌گامان گه‌گاه در حراجی‌های بین‌المللی به فروش می‌رسد اما رسانه‌های آوانگارد دیگر توجهی به این گروه ندارند و رفته رفته مجلاتِ پرتیراژ و نه چندان تخصصی هم آنها را از دستور کارشان خارج می‌کنند تا جنبش تازه‌تری را معرفی کنند. اگر دادوستد آثار به اندازه کافی نباشد، انباشتِ اعتبار هنری صورت نمی‌پذیرد در این صورت آثارِ گروه امکان مبادله با پول و ارزشِ نمادین‌شان را از دست می‌دهند و از بازار خارج می‌شوند.
البته این سرنوشت همۀ گروه‌ها نیست و هر گروه و جنبشی هم کاملاً سازگار با این روایت نیست، پیش میآید که آثار هنرمند یا گروهی پس از خروج از بازار به دلیل تغییر روندهای فرهنگی دوباره اوجی را تجربه کرده باشد. جانشین‌های بالقوۀ چرخۀ عمری که در شکل ۱ دیدیم می‌تواند چنین روندهایی باشد.
غلامحسین نامی دربارۀ چگونگی تشگیل گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان میگوید:
در دهه پنجاه یک‌سری کارها را کپی می‌کردند و نفهمیده و ناآگاهانه به نام نقاشی مدرن توی گالریها می‌گذاشتند و به جامعه ارائه میشد ... یک روزی ما به گالری مس رفته بودیم تا نمایشگاهی را ببینیم. من بودم، مارکو گریگوریان، مرتضی ممیز، مسعود عربشاهی و سیراک ملکنیان. نشسته بودیم و گپ میزدیم. مارکو عصبانی بود توی اون جلسه که چرا این گالریها کارهای مزخرف رو به نام نقاشی مدرن دارند قالب می کنند به مردم بیچاره. اصلاً نقاشی مدرن این نیست و باید کاری بکنیم. پیشنهاد داد که بیاید چند نفر بشیم باهم دیگر یک گروه تشکیل بدهیم و کار اساسی بکنیم و نوترین جنبه‌های مدرنیسم دنیا را به شکل درست و اصولی ارائه بدیم همین پیشنهاد باعث شد که ما جلسات متعدد گذاشتیم و آیین‌نامه درست کردیم ... (نامی ۱۳۹۷)
این نقل قول به روشنی نشان می‌دهد در مرحلۀ نخست هم‌رأییِ نسبی بر سر چه موضوعی بوده و شخصیت محوری گروه چه کسی است. گالری حامی در مرحلۀ دوم هم در همین نقل قول هست. عبدالرضا دریابیگی مدیر گالری مس که از اعضای همین گروه بود. در طول هفت رویدادی که گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان برگزار کردند، دو کارنمای «آبی» و «گنج و گسترۀ ۲» به کمک گالرهای تخت جمشید[۳] و سامان بوده است. منتقدان نظرشان به گروه جلب شده بود. شرکت در نمایشگاه بین المللی هنر و حاشیه‌های آن در خصوص اتهام رانت‌جویی نشان می‌دهد که گروه از نقطۀ تحول گذر کرده است و موانع غیررسمی برای دیگران در جهت دیده شدن ایجاد شده است. بهروز صوراسرافیل در آیندگان می‌نویسد:
گشاده دستی مسئولان نمایشگاه بین المللی در مورد اعضای گروه آزاد توهم در کار بودنِ «نفوذ» و «بند و بست» را به وجود آورد و ترکیب اعضای این گروه نیز این شبهه را تقویت کرد ... دیگران از خود می پرسیدند آیا گرد آمدن این چند تن بدون وجود هر پیوند یا شباهتی از نظر شیوه کار و فلسفه از پی مقاصدی غیر از یاری به هنرمندان و کوشش در راه ایجاد امکانات بیشتر برای فعالیت در زمینه هنرهای تجسمی نیست؟ آیا آنان به راستی از موفقیت جوان‌ترها و بی‌نفوذترها در سال‌های اخیر به دست و پای تمرکز نیروهای‌شان نیفتادند ؟ (صور اسرافیل ۱۳۵۶)
غلامحسین نامی در مصاحبه با آرته میگوید بعد از مدتی نامه‌های فراوانی از تهران، سایر شهرستان‌ها، از مکزیک و از اروپا داشتیم چون صدای‌مان رفته بود به بیرون از مرزها و هنرمندانی بودند که می‌خواستند به عنوان میهمان در برنامه‌های ما شرکت کنند. بیتردید با حمایت دولتی که پشتِ سر این گروه (بخوانید بعضی از اعضا) بود، گروه وارد مرحله بلوغ خود شده بود[۴]. مجلات مختلف درباره گروه و کارهای‌شان می‌نوشتند یا با اعضا مصاحبه می‌کردند. هنر معماری، تماشا، رستاخیز، جوانان، آیندگان از جمله این مجلات بودند.
در مورد برافتادن گروه تاریخ‌های متعددی ذکر شده، غلامحسین نامی در مصاحبه‌ای با مجله کلک میگوید، گروه تا ۱۳۵۵بیشتر دوام نداشته(ممیز، ۱۳۷۵: ۳۷۲)، اما پر واضح است که خود ممیز در روزنامه رستاخیز در خرداد سال ۵۶ نوشته که تازه از گروه جدا شده است، باز غلامحسین نامی در مصاحبه با آرته میگوید گروه در اوایل سال ۵۷ از هم پاشید. ممیز در مصاحبه پیش‌گفته خاطرنشان کرده:
از هم پاشیدگی گروه بیشتر ناشی از عاملی درونی بود تا بیرونی ...[بعضی افراد گروه] بیشتر به حفظ مناسبات و شئونات شخصی خود علاقه‌مند بودند تا پیمودن درگیری‌های یک حرکت هنری. این مسائل آرام‌آرام سبب بهانه گیری هایی شد ... کناره‌گیری بنده بند همبستگی را به طور غیر مترقبه‌ای پاره کرد و گروه متلاشی شد. به هر حال به نظر میآید چنان که من هم کناره نمی‌گرفتم چنان ترکیبی از افراد گروه بیش از آن نمی‌توانستند در کنار هم باقی بمانند اما به هر حال نمی‌توان کتمان کرد که همان حرکت دوران کوتاه نیز کاری بود مهم و به یاد ماندنی.
به احتمال فراوان گروه در زمستانِ ۵۶ دیگر وجود نداشته است و عمرش به طور طبیعی به پایان آمده بوده. عمر گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان مانند بخشی از جنبش‌های هنری پنجاه سال گذشته همچون هایپررئالیسم Hyperrealism یا پترن آرت Pattern Art جنبشی با عمر دو سه ساله است. مدل چرخۀ عمر گروه «فواره» است: اوج‌گیریِ نسبتاً تند و افولی با همان سرعت (نگاه کنید به شکل ۲).
پاره دوم؛ فروش یا مشروعیت هنری
مفاهیم و ارزشهای بنیادیِ گروه آزاد چه بودند و از کجا برمی‌خاستند؟ با چه مدل نظری و چگونه می‌توان این بنیادها را تبیین کرد؟ آیا این بنیادها به اندازه کافی استوار بودند و یا پی‌افکندن گروه بر روی این بنیان‌های نظری موجب افول پر سرعت گروه بود؟ دو مفهوم بنیادی در تشکیل این گروه کارگر بوده است ۱)تجربه‌گرایی و به‌دست دادن گونهای بیان هنریِ فراتر از نقاشی و ۲)ضدیت با ارزشهای بازاری. نمایندۀ این دو مفهوم در گروه به ترتیب گریگوریان و ممیز بوده‌اند.
انگیزه اصلی کنار گذاشتن بوم و سه‌پایه و رنگ و روغن بوده است می‌دانیم که نقاشی به رنگ و بوم معروف است و ما خواستیم که بعد دیگری از نقاشی مطرح نماییم و با استفاده از مصالح جدید قدمی فراتر برداریم کار این گروه به طور کلی مطرح کردن و بیان تجربیاتِ محیط زندگی، زمان، مصالح جدید و سرعت می‌باشد که هر یک از اعضای گروه در مسیر فکری خودش آن را بازگو میکند... هدف ما که جستجوی محیط و زمان حال است به وسیله تجسم حجمی بهتر بیان میشود (گریگوریان ۱۳۵۴)
گالریها یا بهتر بگویم دلالان هنری کاری کرده بودند که نقاشان به صورت یک‌دست درآیند نوعی رج‌زدن. توصیه می‌کردند که فلان مشتری تابلوهای بنفش یا گل‌های تو را دوست دارد بیشتر از آنها بکش و بیاور. هفت نفر بودیم که دور هم جمع شدیم و تصمیم گرفتیم دنباله‌روی مد روز یعنی ساختن برای فروش نباشیم. خواستیم که برخلاف گذشته حرکت کنیم... این گروه به آب و نان رسیده، افرادش تابلوهای ۱۰۰ هزار تومانی می‌فروشند پس نیاز به تفکر و همکاری می‌ماند و اینکه کاری کنیم که دوست داریم نه آن چیزی که بازار می‌خواهد. (ممیز ۱۳۵۴)
در این پاره از متن دربارۀ مفهوم نخست سخنی نیست چرا که خارج از اهداف این نوشته است اما تلاش می‌کنم با به کارگیری نظریات هانس ابینگ (۱۳۹۸) در کتاب «چرا هنرمندان فقیرند؟» توضیح دهم ارزش دوم چگونه موجبات فروپاشی زودهنگام آن را فراهم آورد. پرسش کلیدی این است که چرا گروه ضدیت با ارزشهای بازاری را انتخاب کرده است؟ از یک منظر مخالفت هنرمندان، اهالی فرهنگ و موسسات هنری با پول و پنهان کردن و انکار حضور آن در فعالیت‌های هنری تقریباً رویه‌ای جهانی است و اگر چه دست‌کم تا دهۀ دوم قرن بیست‌ویکم بدیهی انگاشته می‌شده، دلایل روشنی دارد.
الف) هنر مقدس است: «بسیاری از دوستدارانِ هنر و هنرمندان، هنر را همچون تقدسی درونی تجربه کرده‌اند. آثار هنری الهام‌بخش هستند. نهتنها خودِ هنرمند «درون» اثر هنری حضور دارد بلکه در بیشتر موارد خدا یا قدرت‌های ماوراءطبیعی نیز هستند. هنر معجزهوار است، هدیه‌ای است از فراسو و هنرمندان استعدادی دارند که به آنها هدیه شده است. از آنجایی که منبع هدیه ناشناخته است، بدل به معجزهای میشود که از درک آدمیزاد بیرون است.» (ابینگ ۱۳۹۸: ۲۱) هنرمندان صاحب استعدادی هستند که در وجود آنها به ودیعه نهاده شده است و مصرف‌کننده‌ی هنر از طریق امر هنری که برخاسته از استعداد ماورایی هنرمند است، با جهان مقدس ارتباط دارند. در این تلقی پول و سوداگری از ارزش هنر می‌کاهند و پیام‌های نمادین هنر زمانی بی‌آلایش به دست مخاطب می‌رسد که یکسره فارغ از محاسبۀ هزینه و فایده باشد. ازین رو گروه آزاد تلاش میکرد با نشان دادن ضدیت‌اش با پول و سوداگری در این تقدس شریک شود.
ب) قضاوتی ناهمگون در هنر مستتر است:«در نظر بسیاری از مردم هنر تجاریِ فروتر که در دنیای پول جاگرفته، خطر بالقوه‌ی تحمیلِ پول به هنرهای زیبا را با خود به همراه دارد. عقیده‌ی رایج این است که تماس با فرهنگ تجاریِ عامه‌پسند مردم را گم‌راه میکند. ازین رو چنانچه هنرِ برتر تجاری شود، ویژگی تعالی‌بخش خود را از دست می‌دهد.» (ابینگ ۱۳۹۸: ۴۸) در هر فرهنگی طبقه‌بندی‌هایی عمومی وجود دارد که افراد طبقات بالاتر را از افراد فرودست مشخص میکند. مردم نیز بر اساس این دسته‌بندی در تلاش‌اند تا موقعیت فعلی‌شان را در این نردبان بهبود بخشند به همین دلیل متوسل به نشانه‌ها و نمادهای طبقات فراتر می‌شوند. آثار هنری و نوع مصرف فرهنگی طبقات فرا دست محترم میشود و آثار و فعالیت‌های هنری طبقه فرودست در نظرشان حقیر میآید. در واقع «نوعی جریانِ زیرزمینیِ مسلط و همگانی وجود دارد که معلوم میکند چه چیزی کمتر و چه چیز بیشتر هنری است»(ابینگ ۱۳۹۸: ۱۷). در اساس طبقات بالاتر چه آگاه باشند چه نه، سهم بسیار بزرگتری در تعریف هنر دارند. گروه آزاد خود را متعلق به دسته فراتر می‌انگاشت و در ابتدای کار برای اینکه خودشان را یکسره از «کپی کردن نفهمیده و ناآگاهانه‌ای به نام هنر مدرن» جدا کنند، تصمیم گرفتند کارهایی بسازند که اساساً بازار قادر به فروش آنها نباشد و یا اگر تقاضایی وجود داشت آن را نفروشند. این کار در اساس به دنبال نوعی قضاوت ناهمگون در زمینۀ هنر برتر/هنر فروتر معنا می‌یابد: جداسری اعضای گروه از نوآمدگانی که به اندازۀ آنان بهره از هنر نداشتند اما به سبب رونق بازار هنر به دید می‌آمدند. ضدیت با بازار در عین تفرعن به این که پیش‌تر از نوآمدگان «به آب و نان رسیده‌اند» نشان می‌دهد که اعضای گروه به واسطۀ تعلق نمادین به طبقات فرادست، خودشان را در جایگاه تعریف چیستی هنر زمانه‌شان می‌دیدند.
در اوایل دهه پنجاه موج نوگرایی مبتذل و اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم «شبه‌مدرنیسم» در حد زیادی گسترش پیدا کرده بود. هر کس ناآگاهانه و بدون شناخت، کارهایی را تقلید میکرد و آنها را به گالریها می‌برد. بعضی از گالریها هم به خاطر سود و استفاده شخصی خودشان این کارهای مبتذل شبه‌مدرنیستی را که بسیار کارهای مزخرفی بودند، به نمایش می‌گذاشتند، تبلیغ می‌کردند و می‌فروختند. این مسئله تبدیل به جریانی خطرناک شده و داشت مسئله مدرنیسم و نوگرایی را که در مملکت ما از سال ۱۳۰۰ شروع شده، زیر سوال می‌برد. همین امر باعث شده بود همه کسانی که دلشان برای این جنبش مهم می‌سوخت، تصمیم بگیرند فکری بکنند. (نامی ۱۳۹۹)
پ) حوزۀ هدیه پر ارج‌تر است: اساساً پول در هنر به دو شیوۀ «هدیه» و «تجاری» جریان دارد. هدیه شامل این موارد است: هر نوع یارانه چه از نهادهای عمومی، چه دولتی، اسپانسرینگِ خصوصی، گرنت‌ها و بورس‌های شرکتی، عمومی و دولتی، حمایت‌های مالیِ شخصی. شیوۀ تجاری هم مشتمل است بر هر گونه خرید و فروش که قصد اصلی آن مصرف زیبایی‌شناختی یا سرمایه‌گذاری است. آن شکل از خرید اثر که قصد اصلی آن حمایت از هنرمند است در زمره هدیه قرار می‌گیرد. نگاه کنید به افتتاحیه‌های بازار اولیه که دوستان و بستگان هنرمند برخی از آثار را می‌خرند[۵]. ارزشهای نهفته در هر یک از این شیوه‌ها متفاوت است در واقع ارزشهای ضد بازاری که از قضا یکی از مفاهیم بنیادی گروه آزاد نقاشان و مجسمه سازان هم هست، عامل مهمی در پایداری و گسترش شیوۀ هدیه است. نکتۀ مهم اندازۀ هریک از این شیوه‌ها در دنیای هنر است. آنچه از همان نگاه اول معلوم میشود این است که هدیه در دنیای هنر نقش مهم‌تری را به عهده دارد. در انتهای قرن بیستم تنها ۱۵% از درآمد در رشته‌های موسیقی کلاسیک، رقص و تئاتر از راه فعالیت در بازار به دست می‌آمده است و به نظر می‌رسد این الگو با اندکی تغییر همچنان صادق باشد. (O’Hagan 1998: 133-39, 157) به همین منوال سهمِ بازار در ادبیات و هنرهای تجسمی در کشور ما نیز کمتر از ۵۰ % است. اما چرا در طرف هدیه بودن، اهمیت دارد؟ در بازار پول همه چیز را نمایندگی میکند و متغییر موثر است ولی در هدیه به دلیل نبود انگیزۀ روشنی برای سودجویی، پول پنهان میشود و سایر فضیلت‌ها مثل از خودگذشتگی، عدالت و ارزشهای غیر پولی (زیبایی‌شناسانه، میراثی، آموزشی و...) آشکارا بیان می‌شوند. ازین رو به خاطر قضاوت ناهمگون، هدیه نمایندۀ ارزشهای برتر و بازار نمایندۀ ارزشهای فروتر است و کسانی که به هنر زیر هر عنوانی هدیه می‌دهند، به خاطر تقدس هنر در مقام والای آن شریک می‌شوند.
مطابق این نظام ارزشی ناهمگون، پنهان ساختن تجارت در هنر و بیان ارزشهای ضدبازاری احتمال موفقیت فرد را بالاتر می‌برد به دیگر سخن سود در نخواستن سود است!. انکار نفع شخصی در کوتاه مدت به سودی بیشتر در بلند مدت منتهی میشود[۶]. در هدیه نفع شخصی علنی نیست و به همین دلیل بیشتر از تجارت پذیرفته میشود. البته همچنان که می‌دانیم انگیزه سود غایب نیست، بلکه پنهان میشود. از این رو اشخاص معاملات اقتصادی هنر را درملاءعام انکار می‌کنند. بالابردن ارزش بازاری از طریق بی‌توجهی به پول تکنیک رایج هنرمندان، واسطه‌ها و صاحبان مجلات هنری است [۷].
هنرمندان و سایر افرادی که در مشاغل مرتبط با هنر کار می‌کنند با فعالیتِ هم‌زمان در حوزه‌ی بازار و هدیه مهارت‌های بازی در هر دو حوزه را فراگرفته‌اند. امروزه بسیاری از هنرمندان و سایر شاغلین در هنر، خم‌وچمِ بازیِ بازار را بلدند اما صادقانه آن را انکار می‌کنند و آشکارا به بازی ناسوداگرانه می‌پردازند، بیش از هر بازیِ دیگری بازیِ فداکارانه ازخودگذشتن برای هنر را پیش می‌گیرند. این کار را با انکار اقتصاد و پنهان کردن فعالیت‌های بازاری‌شان انجام می‌دهند. (ابینگ ۱۳۹۸: ۶۶)
وتسه این وضعیت را شکاف شیزوفرینک هنرمند در میانه فروش و مشروعیت مینامد. غلامحسین نامی در مجسمه‌ای به نام «گره» همین شکاف شیزوفرنیک را تجسم بخشیده است.
«جدا از تمامی ارجاعات به هنر انتزاعی، هنر مینیمال و سایر جریان‌های آوانگارد هنری در غرب، "گره" نامی دلالتی نمادین بر گرهِ درهم پیچیدۀ وضعیت هنر تجسمی ایران در دهۀ سوم هنر نوگرا دارد. ... حتی به طور ضمنی معضل اصلی فعالیت گروه آزاد را در خود تعریف میکند؛ چگونگی تداوم فعالیت در فضای تجاری و درون نهادهای تجاریِ هنری هم‌زمان با اعتقاد به پرهیز از خلق آثار تجاری و پرهیز از فروش» (دلزنده ۱۳۹۶: ۴۰۱)
این وضعیت اما در میان بازار اولیه و بازار ثانویه یکسان نیست. در بازار ثانویه، پول عنصر مهم‌تری است و بازی ظریف‌تری را می‌طلبد. بازیگرانِ بازار اولیه که چندان شناخته شده نیستند مجبورند از قوانین پی‌روی کنند و همواره با سرشکستگی از پول و معامله بر سر هنر حرف میزنند، اما بازیگرانِ بازار ثانویه می‌دانند کجا باید از این قواعد عدول کنند. اولاف فِلتهَوش، بازار شناس هنر، رفتار آنها را «انکار مضاعف» مینامد.آنها با تعریف لطیفه و اشارات غیرمستقیم به پول و قیمت تعلق‌شان را به طبقه برتر به رخ می‌کشند. نگاه کنید به نقل قولی که در ابتدای پارۀ دوم از ممیز آمده است.
ضدیت با ارزشهای بازاری از همان ابتدا نقیضاش را درون خود داشت چرا که اعضای گروه فروش‌های بالایی داشتند. در اساس روش جداگانۀ اعضا با روش جمعی‌شان متفاوت بود از این رو خود به خود انگار این مفهوم چندان هم بنیادی نبوده[۸] است. گروه دست کم در سه آرت‌فر «نمایشگاه بین‌المللی تهران»، «بال سویس» و «واش آرت» شرکت کرده بودند که مقصود اصلی در هر آرت‌فری فروش هنر است. اگر چه کاری در این آرت‌فرها فروخته نشد اما دست‌کم در یک مورد روش جمعی هم نقض شده بود. نامی دربارۀ واش‌آرت در مصاحبه با توکا ملکی میگوید «پس از این که به تهران بازگشتیم، مدیر یونانی نمایشگاه زنگ زد که کار شما اینجا خریدار دارد و میخواهیم بفروشیم. همان کار مربع شکلی که در ایران برنده جایزۀ مبارزه با بی‌سوادی شده بود. من خیلی خوشحال شدم که کاری از من در این نمایشگاه فروش می‌رود. بعد از حدود ۲۵ روز تماس گرفتند که اشتباه شده و کار را جداگانه بسته بندی کردند و به تهران فرستادند.»
دشمنی هنرمندان با پول عملاً دشمنی با خودِ پول نیست چرا که در موارد بسیاری با خرسندی پول را در قالب حمایت و یارانه می‌پذیرند. کریم امامی دربارۀ نامی می‌نویسد «آثار متعددی از او به فروش رفته، اما انگار تخصص اصلی‌اش جایزه بردن است؛ برای «مادر و بچه» یک جایزۀ چهار هزارتومانی و همین اواخر، در جشنواره نقاشی ویژه حقوق بشر هم یک جایزۀ پنج هزار تومانی» (امامی، ۲۲۸:۱۳۹۵) بازهم به نقل از امامی آثار پیلآرام و عربشاهی در حراجی های «رشت ۲۹» با قیمت‌های بالایی فروش می‌رفته(امامی، ۲۰۶:۱۳۹۵). ممیز دربارۀ بازار داغ هنر در ایران در گزارشی که پس از واش آرت برای روزنامه رستاخیز نوشته، خاطرنشان کرده که
«... قیمت هنر ما با قیمت بین المللی [آنقدر] متفاوت است که هیچ دلال نابغه‌ای نمی‌تواند آثار معمولی چهل تا سیصد هزارتومانی ما را بفروشد...تعجب من از خریداران ایرانی از این جهت است که معمولاً در ارزیابی مسایل مادی بسیار خبره و باهوش هستند، چطور نمی‌دانند وقتی هشتاد هزارتومان بابت خرید تابلویی می‌دهند قیمت تابلو بلافاصله در بازار خرید و فروش پایین می‌افتد و هیچ احدی حتی گالری‌دار حاضر به بازخرید آن حتی با قیمتی کمتر از قیمت خرید نیست و تابلو یا مجسمه جزو اموال ابدی خریدار در میآید» (ممیز ۱۳۵۶)
برگردیم به موضوع کلیدی این پاره متن. گروه با پی افکندن خویش بر پایۀ ضدیت با بازار، به امری موهوم تکیه کرده بود. دلیل آن هم ناشی از کم‌اطلاعی نسبت به زیست‌نظام و سازوکار بازار هنر بود. اعضای گروه و خصوصاً ممیز پس از شرکت در دو بازار جهانی، خرده خرده فهمیدند که بازار هنر چگونه کار میکند. این موضوع در مورد ممیز واقعاً شگفت‌آور است چرا که نه تنها به صورت تجربی متوجه شده بود بل که واژگان تخصصی مطالعات بازار هنر را نیز به کار می‌برد. افول گروه به این دلیل بود که مفهوم «ضدبازاری بودن» در بین اعضا رنگ باخته بود. ممیز که دست کم تا سال ۱۳۵۵ شدیدترین اظهارات را علیه فروش هنر داشت، نظرش به کلی تغییر کرد. او دربارۀ هنرمندزدا بودنِ آرت‌فرها، خارج شدن آثار هنر مدرن از بازار، نقش گالریها و آرت‌فرها در زیست نظامِ بازار هنر و منطق دوبازارۀ هنر صحبت کرده است[۹].
«پیشنهاد می‌کنم در همۀ نمایشگاه ها شرکت کنیم و برای هر یک از جهت روش کار و کیفیت و سیاست آن پرونده ایجاد کنیم بعد از یک سال شناسایی کاملی از همۀ آنها به دست می‌آوریم و سپس برابر اساس آن با آثاری مناسب در دور بعدی آنها شرکت کنیم و وارد بازار و معامله شویم طبیعی است در اوایل فروش موفقی نخواهیم داشت اما می توانیم به جرگه بازاریان بپیوندیم.... نمایشگاه مسائل بسیاری را به من آموخت نشانم داد که هنرمند را منقد یا نبوغ هنرمند به وجود نمی‌آورد بلکه دلال یا گالری دار است که او را می آفریند. نشان می‌داد که هنر چگونه یک کالای مصرفی است وقتی به هنر از راه کتاب‌های تاریخ هنر می‌نگریم چقدر زیبا و رمانتیک است و وقتی به برنامه‌ریزی‌های یک گالری دار می‌نگریم چگونه یک کالای مصرفی است جامعه ما به طور کلی تصور رمانتیکی نسبت به موضوع دارد....مفهوم گالری در امریکا و به خصوص در نیویورک با مفهوم گالری در کشور ما زمین تا آسمان فرق دارد در آنجا وقتی گالری کسی را می پذیرد یعنی همه چیز، یعنی آمدن توی گود و مطرح شدن و رسمیت یافتن در حالی که اینجا اگر هنرمند مستقل باشیم یعنی داشتن اهمیت یا پرستیژ. ... در آنجا وقتی می گفتیم که ما نقاشان مستقلی هستیم و به گالری ها وابسته نیستیم به نظرشان هنرمندان دوره‌گرد و بی‌پناهی می‌رسیدیم هنرمندی موفق است که وابسته به گالری باشد گالریها شخصیت و مرتبه هنرمندان را به وجود می‌آورند هنرمندی که وابسته به گالری درجه ۳ است یک هنرمند درجه ۳ است.... هنرمند نیز باید مثل نویسنده تولید کند و تولیدش را به فروش برساند تا بتواند با کارش زندگی کند و زندگی را در نمایش کارش درآورد. ما در کشور خودمان به هنرمندی که امکانات مالی دارد به چشم غیر هنرمند می‌نگریم و هنر برای ما دشمن مادیات است و مادیات موریانۀ ذات انسانیِ هنرمند است و این تصور غلطی است و اینجا نمی توانم درباره آن مفصل بحث کنم که چرا در جامعه ما همه کس حق زندگی از راه محصول کارش را دارد جز هنرمند». (ممیز ۱۳۵۶)
نظر مهمترین مدافع ضدیت با ارزشهای بازاری و عضو تعیینکنندۀ گروه تغییر کرده بود، سویه‌های انتقادی آثارش هم می‌توانست مشتریانِ پُرپولِ دولتی را با تردید روبهرو کند. پس از موضع اولیه عقب نشست و گروه تعادل‌اش را از دست داد.
پاره سوم، گشاده‌دستی دولت در هنر
با افزایش قیمت نفت در دوره پهلوی دوم؛ بودجه هنر طی حدود پانزده سال بیش از ۱۲۵ برابر افزایش یافت (ن.ک جدول ۱) «موتور محرک تغییر در سیاست‌گذاری فرهنگی افزایش بودجۀ حاصل از رشد اقتصادی بود که حمایت از هنرها را از چارچوب سنتی حامیان هنر و اعانات آن ها بیرون آورد» (قلی پور ۱۳۹۷: ۱۴۴). دولت پهلوی در طول این سال‌ها تلاش کرد تا با سیاست زدایی از هنر آن را در خدمت اهداف خویش درآورد اما از آنجایی که اصناف و تشکل‌های هنری منسجم وجود نداشتند و یا ضعیف بودند، دولت خود پا به میدان گذاشته و با تاسیس نهادهای جدید خلاء آنها را پر کرده بود. تلاش دولت بر این بود تا هنرمندان را به نهادهای هنری برآمده از ایدئولوژی تازه جذب کند و ابزارش توانگر ساختن آنها بود. با توجه به پول فراوانی که در این بخش وارد شده بود و کمبود نیروهای متخصص، حتی مخالفان هم می‌توانستند با بهره گیری از این پول عقاید خودشان را دنبال کنند. این را می‌توان در به‌کارگیری نیروها در انتشارات فرانکلین، موسسۀ تحقیقات اجتماعی، کانون پرورش فکری، رادیو و ... دید.
دولت با تشویق طبقۀ برخوردار (امرا و کارمندان ارشد دولت) به خرید آثار از فرصت رونق اقتصادی به نفع هنر بهره برداری میکرد و در ضمن نوعی از هنر سیاست‌گذاری شده را ترویج میکرد که به صورتی نمادین عمران کشور را نشان می‌داد. البته در دورانی که مخالفت با قدرت رصد میشد، خرید آثار هنریِ سیاست زدایی شده هم کاری پُر پرستیژ بود هم کم ریسک.
اوج افزایش بودجه در هنر در برنامۀ عمرانی پنجم یعنی از سال ۱۳۵۲ تا ۱۳۵۶ بود که فعالیت گروه آزاد هم در همین دوره است. منهای فعالیت‌هایی که در وزارت فرهنگ و هنر انجام میشد، «دفتر مخصوص» گروههای هنری مختلف را به نمایشگاه‌ها و آرت‌فرهای بین‌المللی می‌فرستاد. بانک تهران، بانک کشاورزی، گروه صنعتی بهشهر، تلویزیون ملی، نخست وزیری، سفارتخانه‌های ایران در سایر کشورها و شرکت نفت به فهرست مجموعه‌داران حقوقی اضافه شده بودند و از اینها گذشته متمولین، امرا و وزرا [۱۰] هم خرید می‌کردند.
کامران دیبا در مصاحبه با دانشور گفته تنها در دوران مدیریت من نزدیک به صدهزار دلار صرف خرید آثار ایرانی برای موزه هنرهای معاصر شده بود و این خریدها قبل و بعد از مدیریت من ادامه داشته و البته این جدای از آثاری بود که دفتر مخصوص[۱۱] خریداری میکرد (دانشور،۱۳۹۳: ۱۲۶). این گفته‌ها از آن جهت شایسته توجه است که تعداد هنرمندان شناخته شده بسیار کم بود و نام‌های آشنای گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان، قهوه‌خانه‌ای‌ها و سقاخانه‌ای‌ها به تکرار در فهرست خرید یا حمایت[۱۲] قرار می‌گرفت.
رفته رفته این شکل از حمایت و نمایش نمادین ثروت در طبقۀ فرادست موجب شد تا قضاوت ناهمگونی که در پارۀ پیشین به آن اشاره کردیم، شکل گیرد و هنر فراتر/فروتر معنایی بیابد. جشن هنر شیراز، تالار رودکی، رادیو تهران،تلویزیون ملی[۱۳]، باله ملی پارس نیز چشمانداز خود را مستقیم و غیرمستقیم تلاش برای ارتقای فرهنگی به سمت هنر فراتر تعریف کرده بودند و گروه آزاد با پیوستگی‌اش به هنر مفهومی نیز درست در همین گفتمان جای می‌گرفت و مشمول حمایت‌های گشاده‌دستانه دولت، حاکمیت و نهادهای عمومی میشد. در بیان علل شکل‌گیری گروه اشاره به تقابل میان جنبش هنر نوگرای ایرانی و شبه مدرنیسم، اساسی است. گروه آزاد خودش را در همین تقابل در طرف هنر فراتر تعریف می‌کردند. به هر حال در اثر افزایش درآمد مردم در این دوره و تلاش طبقه متوسط برای تقلید از طبقۀ فرادست، خرید اثر هنری رواج یافته بود و گالریها هم در اثر این تقاضا آثاری را زیر نامِ هنر مدرن به آنها می‌فروختند[۱۴]. گروه آزاد تصورش این بود که این رویه احتمالاً در آینده بیشتر جا می‌افتد، از این رو به مخالفت با این شکل از هنر شبه مدن برخاست و نقطۀ ضعف آن را در بازار انگاشت، جایی که خود را به خاطر حمایت‌های فراوان از آن بی‌نیاز می‌دانست. در مصاحبه‌ای که مجله جوانان رستاخیز با گروه آزاد ترتیب داده بود، پیلآرام و ممیز به طور ضمنی دربارۀ حمایت و تأیید کارهای‌شان از سوی طبقه برتر صحبت می‌کنند:
پیلآرام: واسطه‌ها آن دید و شناخت هنری را ندارند و به هنرمند لطمه میزنند اما خوشبختانه دستگاه به این موضوع پی برده، خود تصمیم می گیرد و نقاش را از [دست] گروه واسطه ها نجات می‌دهد. ممیز: در مورد این خوشحالی باید اضافه کنم که خوشبختانه برخاستن ما علیه رکود هنرهای تجسمی، مورد تأیید و تشویق دستگاه‌های رهبری کنندۀ امور هنری نیز بوده است. (جوانان رستاخیز ۱۳۵۴: ۱۹)
آمیزه
در جامعه ما از دیرباز ارزشهای ضدبازاری وجود داشته و توانگری از راه بینیازی توصیۀ بیش‌ترِ متونِ حکمت عملی بوده است. این ارزش‌ها با همۀ ثناگویی هایی که امروزه از بازار میشود، اگر چه با شدتی کمتر، همچنان پابرجا است. هم‌راهی آشکار در فعالیت‌های بازاری حسی ناخوشایند به دست می‌دهد و سوداگری در حکم کاری کم‌قدر انگاشته میشود. پی‌گیری نفع شخصی در فرهنگ و هنر آنقدر تبعات دارد که بازیگرانِ بازار اولیه دایم باید آن را پنهان کنند و از آن دوری جویند. تحقیر پول بخشی از فرهنگ ما است. حتی الان که به کنش‌یاریِ بیماریِ کرونا تجارت آنلاین هنر و شفافیت در بازار فراگیر شده است باید قیمت‌ها را پنهانی در دایرکت بپرسی.گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان یکی از مفاهیم بنیادی‌اش را با اتکا به همین سابقۀ تاریخی برگزیده بود. اما در دام تناقضی افتاد که به شکست زودهنگام جنبش منتهی شد.
جنبش هنر مدرن ایران چند چهرۀ مشخص دارد که همگی در اثر زندگی در غرب و دادوگرفت با هنرمندان غربی، توشه‌ای با خود به ایران آوردند که اسباب تأثیر فراوان شد. جلیل ضیاءپور از فرانسه آمده بود و با طرح کوبیسم و به کمک انجمن خروس جنگی بنیانی فراهم آورد که منشأ اثر فراوان شد. حسین زنده رودی هم از فرانسه که برگشت توانست با سقاخانه‌ای‌ها و با هم‌راهی گالری بورگز شیوۀ تازهای بنا نهد که هنر مدرن را با سلیقۀ ایرانی ترکیب کند. وقتی گروه آزاد تشکیل شد، هنر از پاریس به نیویورک کوچ کرده بود و مارکو یکی از افرادی بود که بنیان‌های نظری هنر مفهومی را با خود از این شهر ارمغان آورد[۱۵] و با هم‌راهی دیگر اعضای گروه آزاد و کمک گالری مس کارنامه‌ای را در واپسین سال‌های حکومت پهلوی از خود به یادگار گذاشت. در هر سه این گروه‌ها یک نکتۀ مشترک هست: رویه‌های مسلط هنر غرب را با حدود یک دهه تأخیر در ایران عملی کردند. در زمان برگزاری نمایش‌های گروه آزاد موضوع هنر مفهومی مطرح بوده و متخصصین می‌دانستند گروه آزاد به تقلید از آنها کار می‌سازند.
باید دید این آثار غیر متعارف چه اهمیت یا کاربردی می‌توانند داشته باشند؟ پاسخ این است که اگر حتی از مسائل هنری و فلسفی که به پاپ، هنر کانسپتوال و بحث‌های مربوط به آن است بگذریم، چنین آثاری اعتراض مستقیم به وضعی است که در گالریها و نمایشگاه‌های تهران جریان دارد (صوراسرافیل. ۱۳۵۴)
اعضای گروه آزاد جزو «دست‌اندرکاران قدیمی و بانفوذ هنرهای تجسمی ایران» بودند. آنها با جای گرفتن در گفتمان هنر فاخر در دوران حکومت پهلوی به گونهای در اشاعۀ خواست‌های ایدئولوژیک آن سهیم شدند. علاوه بر آن با ایجاد و بهره‌گیری از اثر شبکه و اثر نامداری توانستند به حمایت‌های حداکثری در حوزۀ هدیه دست پیدا کنند. به شهادت بروشور «نمایشگاه بین‌المللی هنر تهران» گریگوریان، دریابیگی و ممیز جزو دست اندرکاران برپایی و ادارۀ نمایشگاه بودند.
گروه آزاد چرخۀ عمر کوتاه‌اش را به گونهای طبیعی به پایان برد و به عنوان آخرین گروه هنری پیش از انقلاب آثار مهمی در تاریخ هنر این کشور برجای گذاشت. شیوه‌ای که این گروه بنیان نهاد طی ۲۰ سال پس از استقرار حکومت جدید از سوی نهادهای هنر انقلابی همواره شماتت شد و گاهی هنر انقلابی و مردمی خودش را در برابر آنان تعریف میکرد. اگر چه در ابتدای تأسیس گروه انکار نفع شخصی و دشمنی با پول و ارزشهای بازاری یکی از ارکان شکل‌گیری آن بود ولی در ادامه، این ضدیتِ نقیضه‌وار در اثر آگاهی از سازوکار بازار جهانی و نیز ترس از دست دادن پول (و حمایت سخاوت‌مندانه دولت) کارکردش را از دست داد و گروه از هم پاشید.
*از دوستانم سیامک دلزنده، امیر سقراطی و هلیا دارابی بابت این که دستنویسِ پیش از انتشار این نوشته را خواندند و نکاتی را یادآوری کردند، سپاس‌گزارم.
منابع
Adler, M. (1985). Stardom and talent. American Economic Review, 75(1), 208–۲۱۲٫
Kotler, P. (1976). Marketing management. London: Prentice-Hall.
O’Hagan, J. (1998). The State and the Arts. An Analysis of Key Economic Policy Issues in Europe and the United States. Cheltenham, Edward Elgar
Vettese, Anjela. (1998). Artisti si diventa. Rome: Carocci Editore.
(غلامحسین نامی ۱۳۹۷) مصاحبه با آرته، تاریخ شفاهی فرهنگ و هنر ایران معاصر . نشانی اینترنتی:
https://www.youtube.com/watch?v=QHkefninH5w
ابینگ هانس (۱۳۹۷) چرا هنرمندان فقیرند، درآمدی به اقتصاد استثنایی هنر، ترجمه حمیدرضا ششجوانی و لیلا میرصفیان. نشر علمی و فرهنگی
امامی کریم (۱۳۹۵) گال گال گالری، مروری بر رویدادهای هنرهای تجسمی ایران، ترجمه مهران مهاجر، انتشارات نیلوفر
پهلبد، مهرداد، (۱۹۸۴) خاطرات. مصاحبه با مهناز افخمی برنامۀ تاریخ شفاهی، بنیاد مطالعات ایران
جوانان رستاخیز (۱۳۵۴) گنج و گستره، مصاحبه با اعضای گروه آزاد نقاشان و مجسمه سازان، شماره ۱۸، صص۱۹-۱۸
حقیقی، ابراهیم (۱۳۹۰) روبهرو، گفتگوی ابراهیم حقیقی با مرتضی ممیز، انتشارات خجسته، تهران
دانشور، رضا (۱۳۹۳) باغی میان دو خیابان؛ چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا، نشر بنگاه، تهران
دلزنده سیامک (۱۳۹۴) تحولات تصویری هنر ایران، بررسی انتقادی نشر نظر، تهران
زورلونی، الیسا (۱۳۹۶) اقتصاد هنر معاصر: بازارها، راهبردها و نظام ستاره‌سازی، ترجمه حمیدرضا ششجوانی و لیلا میرصفیان، انتشارات فرهنگستان هنر
ششجوانی حمیدرضا (۱۳۹۶) اقتصاد هنر: برنده صاحب همه چیز؛ درآمدی بر اقتصاد هنر، مجله تندیس. مرداد ۱۳۹۵٫ شماره۳۲۹
ششجوانی حمیدرضا (۱۳۹۶) نان خوردن از هنر، نوعشناسی گالریهای هنری از چشمانداز بازار هنر، مجله آنگاه، شماره نهم، پاییز ۱۳۹۸، صص ۷۲-۶۴
صور اسرافیل، بهروز (۱۳۵۴) یک آبی پرجنجال هنری روزنامه آیندگان. شنبه ۶ دی ۱۳۵۴
قلیپور، علی (۱۳۹۷) پرورش ذوق عامه در عصر پهلوی، نشر نظر ، تهران
گریگوریان ، مارکو(۱۳۵۴) نشستی با گروه آزاد، مصاحبه با شهرزاد اصولی، مجله هنر و معماری شماره۳۸
ممیز، مرتضی (۱۳۵۴) مصاحبه با نقاشان گروه آزاد، روزنامه اطلاعات، پنجشنبه ۲۹ آبان، شماره ۱۴۸۶۵
ممیز، مرتضی (۱۳۵۶) گزارشهای نمایشگاه واشنگتن، ۱۷روز همراه ۱۶ نفر، روزنامه رستاخیز. ۷،۸ و ۹ خرداد ۱۳۵۶؛ شماره ۷-۶-۶۲۵
ممیز، مرتضی (۱۳۷۵) ، گفتگو با غلامحسین نامی، مجله کلک فروردین و اردیبهشت و خرداد ۱۳۷۵- شماره ۷۳
نامی، غلامحسین (۱۳۹۹) دربارۀ گروه آزاد، مصاحبه با توکا ملکی، منتشر نشده.
پی نوشت‌ها
[۱] نگاه کنید به Kotler (1976)
[۲] نگاه کنید به ششجوانی (۱۳۹۵:۳۱)
[۳] چنگیز شهوق مدیرگالری تخت جمشید است که ظاهرا گالری دولتی بوده. شهوق در همان کارنمایی که در گالری تخت جمشید برگزارشده، به عنوان هنرمند میهمان شرکت کرده است.
[۴] حضور گروه آزاد نقاشان و مجسمه سازان در دو رویداد بال سویس و واش آرت ۷۷ با هزینه دفتر مخصوص بوده است (ممیز ۱۳۵۶) . کارهای اعضای این گروه (منهای کارهایی که در این رویدادها می‌ساختند) خوب فروش می‌رفت.
[۵] هدف اولیه اکثر این مدل خریدها مصرف زیبایی‌شناسانه نیست چرا که اگر شبیه این تابلو را در جای دیگری می‌یافت که هنرمند دیگری آن را خلق کرده بود. احتمال زیاد نمی‌خرید. بحث سرمایه‌گذاری هم در بازار اولیه بسیار کم‌رنگ است.
[۶] در بررسی که مرضیه افتخاری، پژوهش‌گر اقتصاد هنر، روی دوازده دوره حراج تهران انجام داده، معلوم شد که در تمامی دوره‌ها میانگین قیمت هر یک از اعضای گروه آزاد از میانۀ قیمتی حراج بالاتر بوده است.
[۷] مدیر مجله فرهنگی و هنری آنگاه با این که مدل تجاری‌اش ترکیبی از اسپانسرینگ، فروش مستقیم، تبلیغات و اشتراک است، در مصاحبه با مسیحا ربیعی (۱۳۹۸) میگوید: «هیچ وقت هیچ علاقه‌ای به پول و مباحث اقتصادی نداشتم، ندارم و نخواهم داشت اما این مجله باید تبدیل شود به مجله‌ای سودآور که بتواند زحمات کسانی را که با ما همکاری می‌کنند... را پرداخت کند. اگر یک روزی این مجله به جایی برسد که اینها به نحو احسن پاسخ داده شود، من حاضرم که هیچ دست‌مزدی از این مجله نداشته باشم و هیچ سودی از این مجله نبرم.» https://www.instagram.com/p/BwhfX42lMK_/?hl=en
[۸] به گمان من این وضعیت برای مفهوم نخست هم وجود داشت، بیشتر اعضا هم پیش و هم پس از دوران حضورِ گروه، به مدیوم نقاشی به شکل رایج‌اش پایبند بودند.
[۹] دست کم ۳۰ سال طول کشید تا این مفاهیم به طور رسمی دوباره در دنیای هنر ایران مطرح شوند.
[۱۰] یکی از کسانی که به عنوان مجموعه دار آثار ایرانی از او نام میبرند هژبر یزدانی است.
[۱۱] فرح اصرار داشت به جای خرید مستقیم از هنرمندان، از گالریها خرید کند تا زیست‌نظام بازار هنر در کشور شکل بگیرد. در بسیاری از افتتاحیه‌های مهم حضور می‌یافت و یکی دو اثر از هنرمند می‌خرید. ممیز در مصاحبه با حقیقی میگوید: « هر کس که در زمینه‌های فرهنگ و هنر کاری میکرد، به شکلی خودش را به او [فرح] نزدیک میکرد که از حمایت‌ها بهره‌مند شود و بتواند به کارش ادامه دهد. همین امر سبب شد که گالریهای متعددی تأسیس شود.» (حقیقی ۱۳۹۰: ۱۷۲)
[۱۲] موزۀ نگارستان بخش عمدۀ کلکسیون قهوه‌خانه‌ای گریگوریان را از او خریداری کرد.
[۱۳] ن. ک. خاطرات مهرداد پهلبد در تقابل میان وزارت فرهنگ و هنر و سازمان رادیو و تلویزیون ملی. بنیاد مطالعات ایران
[۱۴] وقتی عده‌ای بیایند و با سوء استفاده از قدرت خرید مردم، هنر را به بازار تجارت تبدیل کرده و هنرمند را به رج زدن و تکرار مکررات وادارند، خواه‌ناخواه خفقان هنری و رکود حاصل خواهد شد. این در درجۀ نخست هنرمند را از تحقیق و جستجو بازمی‌دارد و به قول نامی دستاویز عامل فروش و در نتیجه خریدار می کند و ناچار میشود تابلو صادر کند. این بزرگ‌ترین خیانت به هنرمند و جامعه هنری هر کشور است. (ممیز در مصاحبه با جوانان رستاخیز ۱۳۵۴)
[۱۵] پیش از او کامران دیبا در سال ۱۳۴۶، چیدمانی با نام «آب‌باز زبردست» در گالری سیحون برپا کرده بود که آشکارا جنبه‌های هنر مفهومی داشت.