نان خوردن از هنر؛ نوع‌شناسی گالری‌های هنری از چشم‌انداز بازار هنر

گالری‌ها در جایگاه میان‌گیرِ Mediator هنر و تجارت نقش مهمی در اقتصاد هنر دارند، اما اطلاعات اندکی درباره‌ی اقتصاد و نحوه‌ی کارکردشان در دست است. این موضوع برای کشور ما که هنر به‌تازگی در «طبقات دارایی» Asset Classes راه یافته، پررنگ‌تر و پیچیده‌تر است.

نیمی از هنرمندان و شاید کم­تر[۱]، فرصت می­‌یابند که آثارشان را در گالری­‌های تجاری عرضه کنند، آن­ها که از راه­ یافتن به گالری­‌های تجاری بازمی ­مانند، آثارشان را در کارگاه خودشان، در کافه­ ها و برخی اماکن عمومی یا شو روم­‌های خصوصی می­ فروشند یا اساساً تفننی کار می­کنند. آن­ چه در این نوشته می­ آید، مربوط به گالری ­های تجاری است و دو پرسش‌ کلیدی در آن طرح می­ شود؛ نخست یعنی چه که گالری‌ها میان‌گیر تجارت و هنر هستند؟ و دوم نوع‌شناسی گالری‌ها در بازار هنر چگونه است[۲]؟

پاره‌‌ی اول: سطوح بازار هنر

دنیای هنر را می‌توان به بازی‌های رایانه‌ای تشبیه کرد که در آن بازیکن (هنرمند) باید دو مرحله‌ی جغرافیایی عمده را، که به شکل دایره‌های هم‌مرکز است، پشت سر بگذارد تا به هدف نهایی که همانا ابرستاره شدن است، دست یابد. طبق قاعده‌ی بازی‌های رایانه‌ای هرچه جلوتر می‌روی کار سخت‌تر می‌شود. مرحله‌ی اول، که بسیار وسیع‌تر از مرحله‌ی بعدی است، خودش زیرمرحله‌ها یا دایره‌های تودرتویی دارد، اما به نسبت آسان‌تر از مرحله‌ی دوم است. اینجا بسیاری از هنرمندان تازه‌کار و بازماندگان قدیمی حضور دارند که همگی با علم به ناهمواری راه امیدوارانه به سرزمین موعود یا مرکزی‌ترین نقطه‌ی بازی فکر می‌کنند و تلاش می‌کنند تا با به‌ دست آوردن امتیازهای لازم دایره‌ی بعدی را هم بگذرانند. موانع نیز با طی مسیر سخت‌تر و سخت‌تر و حتی در بعضی موارد نامرئی می‌شود. در هر دایره تسهیل‌گران و ناظران بانفوذی هم حضور دارند. این استعاره‌ای است از دو دسته بازار که به همگانی Mass Market و پرمایه Deep pocket Market معروف‌اند، مرحله‌ی بزرگ‌تر بازی بازار همگانی است. واسطه‌هایی هم در میان این دو بازار هستند که وظیفه‌شان انتخاب آثار و هنرمندان و انتقال آن‌ها به سطوح بالاتر است. این بازیگران به دروازه‌بانان Gatekeepers معروف هستند. برخی از این واسطه‌ها تجاری و برخی غیرتجاری هستند. یکی از واسطه‌های مهم‌ تجاری گالری‌ها هستند که بر اساس میزان نفوذشان در بازار دارای سلسله‌مراتب هستند.

پاره دوم: میان‌گیری گالری‌ها

وقتی از زیست‌نظام صحبت می‌کنیم درباره‌ی شبکه‌ای از افراد، جایگاه‌ها و نقش‌ها حرف می‌زنیم؛ راجع به پیوند میان اجزا و موقعیت هر یک از اجزا در میان این پیوندها. زیست‌نظام هنر اجزای ناهمگونی دارد و برخی از اجزا موقعیت ممتازتری نسبت به دیگران دارند. گالری‌ها در بین سایر اجزای زیست‌نظام هنر موقعیتی مرکزی دارند که به آن میان‌بودگی Betweenness می‌گوییم. بهتر است این مفهوم را با مثالی توضیح دهم: شبکه‌ای ستاره‌ای شکل را در نظر بگیرید که جزء مرکزی با پنج عضو دیگرِ شبکه پیوند مستقیم دارد، اما باقی اعضا با هم رابطه‌ای ندارند. همه‌ی پنج عضوِ دیگر برای رسیدن به هم لازم است از جزء مرکزی بگذرند، چراکه نزدیک‌ترین امکان با بیشترین اطلاعات را همین عضو مرکزی در اختیار می‌گذارد. گالری هم در پیکربندیِ روابط بین اجزای زیست‌نظام تقریباً همین جایگاه را دارد و صاحب بیشترین پیوندهای پسین و پیشین با سایر اجزا است و در طول زنجیره‌ی ارتباطات کسب‌وکار هنر نقطه‌ی حساسی را اشغال کرده است.

به تأسی از درک بول، در کتاب «روایتی صادقانه از بازار هنر» که دو دسته‌ی واسطه‌ی تجاری و غیرتجاری را در بازار از هم تمییز داده است، من هم روابط گالری را به دو بخش تجاری و غیرتجاری تقسیم می‌کنم. بخش تجاری خود به کسب‌وکارهای مرکزی و پیرامونی تقسیم شده است.

کسب‌وکارهای مرکزی بی‌شک از دنیای هنر برآمده‌اند. هر یک از دسته‌های تجاری و غیرتجاری به کسب‌وکار شرکتی و شخصی تقسیم شده است. گالری در وجه تجاری‌اش در فرایند کسب درآمد مداخله‌ی مستقیم دارد و با انتخاب شرکای تجاری‌اش شبکه‌ی روابط کسب‌وکارش را شکل می‌دهد و تلاش می‌کند تا در موقعیت میان‌بودگی قرار گیرد و بر مبنای ایجاد اعتماد جمعی میان شرکا و بهره‌گیری از این شبکه‌ی بسته بیشترین منافع را به دست آورد. این میان‌گیری البته ممکن است زمانی که استقلال، خلاقیت و نوآوری سایر اجزا را مدل تجاری گالری محدود کند، برایش زیان‌آور باشد.

کار در وجه تجاری به دو بخش بازار اولیه و بازار ثانویه محدود می‌شود. گالری با مدل درآمدیِ دوطرفه یعنی خرید در بازار اولیه (جایی که آثار برای نخستین بار به فروش می‌رسند.) به‌عنوان دروازه‌بان و حضور در بازارهای ثانویه (جایی که آثار دوباره و چندباره به فروش می‌رسند.) به‌عنوان مجموعه‌دار یا نماینده‌ی یک مجموعه‌دار، سعی دارد درآمدش را بالا ببرد.

گالری اگرچه در اساس در بخش تجاریِ بازار هنر واقع شده، اما در بخش غیرتجاری شریک دسته‌ای از افراد و مؤسسه‌ها است که کارشان رساندن پیام هنر به مردم و انتقال دانش است. بخش غیرتجاری در معامله‌ی آثار نقشی ندارد، اما تأثیر به‌سزایی بر بازار هنر دارد. تصور کنید یکی از بنیادهای خصوصی بخواهد با جمع‌آوری آثار هنرمند در گذشته‌ای اعتبار ویژه بیابد و یا داوران جایزه‌ی معتبری گروه هنری نوپایی را شایسته دریافت جایزه بدانند.

به هر ترتیب موقعیت گالری در بازار هنر به‌گونه‌ای است که از طرفی بخش هنر و از طرفی دیگر بخش تجارت را زیر یک سقف گرد می‌آورد، از این رو آن را میان‌گیر می‌نامیم. در اساس گالری در وضعیتی است که می‌تواند از بخش غیرتجاری استفاده‌های تجاری ببرد.

پاره‌ی سوم: نوع‌شناسی

پیش‌تر گفتیم که دو سطح از بازار اولیه و ثانویه است که گالری‌ها در آن فعالیت می‌کنند. بنا به نوع فعالیت گالری در این بازارها پژوهشگران مختلف تلاش کردند تا گالری‌ها را دسته‌بندی کنند. از میان آن‌ها به رابرتسن،Iain Robertsonتامسن،Don Thompson و رش Magnus Resch اشاره می‌کنیم. رابرتسن برای دسته‌بندی گالری‌ها چهار معیار دارد: ۱٫ مشارکت در تعیین روندهای بازار، ۲٫ فروش آثار با قیمت بالا، ۳٫ استفاده از تکنیک‌های پیچیده برای تبلیغ و طرح هنرمندان، و ۴٫ برگزاری نمایشگاه‌هایی با کیفیت موزه‌ای. تامسن نیز آن‌ها را براساس ویژگی‌های سه‌گانه‌ی بنیان‌گذار گالری تقسیم می‌کند: ۱٫ شخصیت، ۲٫ سطح تخصص و ۳٫ اندازه‌ی شبکه‌ی مشتریان. رش نیز با ادغام این دو شیوه‌ی دسته‌بندی دو معیار درونی و بیرونی ابداع می‌کند. معیار درونی به بنیان‌گذار و شیوه‌ی مدیریتی او معیار بیرونی با استناد به عملکرد گالری در بازارهای اولیه و ثانویه سامان می‌یابد.

در ادامه‌ پنج دسته گالری را از هم جدا کرده‌ام. در سطح چهار و پنج هیچ گالری‌ای در کشور نداریم و فعلاً هم گمان نمی‌کنم گالری‌ای در کشور امکان ارتقاء به سطح چهار را داشته باشد؛ چراکه بازار هنر ایران در پیوند «ارگانیک» با بازار هنر جهانی نیست. نفوذ از سطح دو به سه بسیار آسان­تر است از رفتن از سطح سه به چهار. چرا که منهای ارگانیک نبودن پیوند بازار هنر ایران با جهان، نوعی انحصار چندجانبه Oligopoly وجود دارد که ورود به چنین بازاری را دشوارتر می­‌کند. برای این که موضوع به ذهن نزدیک تر باشد باید بگویم حجم پولی که در یکی از رویدادهای نمایش­گاهی گالری سطح پنج ردوبدل می‌شود، گاهی به‌اندازه‌ی یک‌ سال بازار هنر ایران است.

ذکر این نکته نیز ضروری است که مرز نفوذناپذیری بین این سطوح وجود ندارد. ممکن است ویژگی‌هایی در یک گالری مثلاً «هما» وجود داشته باشد که تصمیم برای قرار دادن آن در سطح سه یا دو دشوار باشد یا مثلاً گالری «ایران‌شهر» که بین سطح یک و دو معلق است. از این رو دسته‌بندی ارائه شده مرزهای نظری دارد نه انضمامی. مورد دیگر اینکه مثل باقی جهان بازارهای هنری در شهر یا شهرهای معدودی متمرکز است و تهران نه‌ فقط پایتخت سیاسی که پایتخت بازار هنر در ایران نیز هست. گالری‌های «امروز»، «هان»، «پیرسوک» و «فرزاد» که معامله‌های موفقی در بازار هنر شهرستان‌ها داشته‌اند و نیز واجد برخی از ویژگی‌های سطح دو هستند، همگی به بازار سطح یک تعلق دارند.

سطح اول: گالری‌های معمول

• این نوع گالری‌ها منحصراً در بازار اولیه فعالیت می‌کنند.
• برخی از این گالری‌ها بیشتر درآمدشان از راه اجاره‌ی محل نمایش به هنرمندان است. از این رو تلاش چندانی برای فروش اثر نمی‌کنند و اگر اثری فروخته شود، خریدار یا اتفاقی بوده یا از طرف هنرمند معرفی شده است.
• توضیح الگوی قیمت دشوار است چراکه بازار بسیار پراکنده و نوسان قیمت در آن بالاست.
• با اینکه قیمت‌گذاری قاعده‌ی مشخصی ندارد، اما اندازه، تکنیک، سبک ‌کار،‌ مواد، سال کار، جنس و موضوع اثر تأثیرگذارند.
• هنرمندان قدرت چندانی در تعیین قیمت آثارشان ندارند.
• مشتریان گالری به دلایل زیبایی‌شناختی و نه سرمایه‌گذارانه خرید می‌کنند.
• با اینکه مشتریان به دلایل زیبایی‌شناسانه خرید می‌کنند، مهارت و حساسیت هنری کافی ندارند.
• معدل قیمت آثار فروخته‌ شده در این گالری‌ها اغلب کمتر از پنج میلیون تومان است.
• تقریباً دلالان از کار کردن با این دسته گالری‌ها سر باز می‌زنند چراکه هنرمندان کارهایشان را به جاهای مختلف می‌فروشند و سرمایه‌گذاری در چنین بازاری ریسک نامعقولی دارد.
• چرخه‌ی مشاغل در این مرحله بسیار کوتاه است، چراکه مشاغل مرتبط با خدمات پشتیبانی مثل بیمه، مرمت، حمل‌ونقل و … حضور کم‌اثری دارند.
• مکان این گالری‌ها اغلب در شهرهای پررونق نیست و اگر در شهرهای مهم تأسیس شده‌اند در مناطق مرکزی هنر نیستند.
• از آنجایی که این دسته از گالری‌ها منحصراً در بازار اولیه فعالیت می‌کنند و مازاد عرضه‌ی هنرمند در بازار وجود دارد، بیشتر نمایشگاه‌ها بدون گزینش هنرمند برپا می‌شوند.
• هنرمندان حرفه‌ای این دسته از گالری‌ها را توصیه نمی‌کنند و منتقدان و داوران نیز از این گالری‌ها دوری می‌جویند.
• روزنامه‌ها و مجله‌های محلی به‌ندرت درباره‌ی نمایشگاه‌های این گالری‌ها مطلبی منتشر می‌کنند.
• بنیان‌گذار/ها گالری افرادی معمولی هستند. البته در برخی موارد تحصیلات هنری هم دارند.
• ساختار مدیریتی گالری بسیار ساده است و بیشتر اوقات فقط یک نیروی پاره‌وقت در استخدام دارند.
• در نمایشگاه‌هایی که برگزار می‌کنند همه‌جور سلیقه و هنری یافت می‌شود.
• مجموعه‌دار مشخصی ندارند، خریداران پراکنده همکاری خاصی با موزه‌ها و بنیادهای بنام ندارند.
• نسبت به روندهای جهانی بی‌توجه و کم‌اطلاع هستند.
• سه‌تا از هر پنج گالری معمولِ تازه تأسیس، طی پنج سال، تعطیل می‌شوند.

بسیاری از گالری­‌های کشور در این سطح هستند نمونه‌های آن در تهران را می­توان «سایه»، «ایده»، «شیث»، «ارسباران» دانست.

سطح دوم: گالری‌های مؤثر

• عمده‌ی فعالیت این گالری‌ها در بازار اولیه است.
• از هنرمندانی که توان مالی دارند و می‌توانند برای شناخته شدن هزینه‌هایی را صرف کنند، بیشتر استقبال می‌کنند.
• ضریب تمرکز بازار و انحصار آن به نسبت بازار نخست بسیار بیشتر است؛ به‌عبارت دیگر تعداد گالری‌ها در این رتبه کمتر از گالری‌های معمول است.
• بنیان‌گذار/ها در دنیای هنر چندان شخصیت برجسته‌ای به حساب نمی‌آیند.
• ساختار مدیریتی، شهودی و مبتنی بر شخص گالری‌دار است. دو نیروی پاره‌وقت یا تمام‌وقت در استخدام دارد.
• هنرمندان و آثاری که گالری‌های ملی نپذیرفته‌اند به این گالری‌ها راه پیدا می‌کنند.
• مخلوطی از هنرمندان نوظهور و تازه‌کار در این گالری‌ها آثارشان را عرضه می‌کنند.
• آثار کم‌قیمت در بازار ثانویه را به‌عنوان مجموعه‌دار نمایندگی می‌کنند. البته ممکن است گهگاه اثری ارزشمند نیز در اختیار داشته باشند.
• مجموعه‌داران دائم در اختیار ندارند.
• با بنیادهای بنام و موزه‌ها مشارکتی ندارند.
• هنرمند در تعیین قیمت اثرش نسبت به گالری‌های معمول قدرت بیشتری دارد.
• چرخه‌ی مشاغل خدمات درونی در این گالری‌ها آغاز می‌شود؛ مشاور هنری، کیوریتور و دلال در این گالری‌ها رفت‌وآمد می‌کنند.
• تعداد معامله‌های انجام شده به نسبت گالری‌های معمول بسیار کمتر است.
• با اینکه نقش گالری‌ها عمده شده، هنوز هم برخی هنرمندان آثارشان را به‌صورت خصوصی می‌فروشند.
• فروش هنرمندان در این بازار نوعی علامت‌دهی به بازار به‌شمار می‌آید.
• قیمت آثار عموماً زیر پنجاه میلیون تومان است.
• نوعی امتیاز اطلاعاتی در این بازار هست، چراکه اطلاعاتی هرچند ضمنی از قیمت آثار هنرمندان وجود دارد.
• گاهی گالری‌ها فقط تعداد مشخصی از هنرمندان را نمایندگی می‌کنند که دائم در تغییر هستند.
• آگاهی از برند این گالری‌ها در بین بازیگران صنعت زیاد نیست.
• در تعیین روندهای هنری اثرگذار نیستند.
• در آرت‌فرهای محلی مثل تیر‌آرت شرکت می‌کنند.
• روزنامه‌ها و مجله‌های محلی گاهی درباره‌ی نمایشگاه‌های این گالری‌ها مطلبی منتشر می‌کنند. در مجله‌های تخصصی هم گهگاه مطلبی درباره‌شان نوشته می‌شود.
• بیشتر این گالری‌ها بیش از پنج سال از تأسیسشان می‌گذرد.
• نسبت به روندهای جهانی بازار هنر کمابیش مطلع هستند.

نمونه‌ی چنین گالری‌هایی «ساربان» و «شیرین» هستند.

سطح سوم: گالری‌های جاافتاده

• هم در بازار اولیه و هم در بازار ثانویه فعالیت می‌کنند، اما عمده‌ی درآمدشان از بازار ثانویه به دست می‌آید.
• شهرت هنرمند و ارزش اقتصادی آثاری که این گالری‌ها نمایندگی می‌کنند، بیشتر افزایشی است.
• آثار هنرمندان جاافتاده و شاید بیشتر هنرمندان درگذشته، در این گالری‌ها معامله می‌شود.
• ضریب تمرکز بازار در بالاترین حد در سطح ملی است.
• این گالری‌ها کمتر از نیم درصد هنرمندان حرفه‌ای را نمایندگی می‌کنند.
• خریداران بر اساس مجموعه‌ی خودشان در این گالری‌ها تخصصی خرید می‌کنند
• اغلب مبالغ معامله‌ها بین پنجاه میلیون تا دو میلیارد تومان است.
• دلالان، سرمایه‌گذاران و مجموعه‌داران از این گالری‌ها استقبال می‌کنند چراکه نرخ سود سرمایه‌گذاری در آثاری که نمایندگی می‌کنند، بالاست.
• گالری در حراجی‌های ملی به دنبال کارهای هنرمندانی است که خود پیش‌تر آثارشان را معامله کرده ‌است.
• سرمایه‌گذاری هنری در خرید آثار نقش دارد یعنی ارزش زیبایی‌شناختی اثر با قیمت آن سنجیده می‌شود.
• چرخه‌ی مشاغل در بین این گالری‌ها به خدمات بیرونی هم کشیده می‌شود. مشاغلی مانند بیمه‌ی آثار هنری، حمل‌ونقل آثار هنری، صندوق‌های اعتباری و رسانه‌های تبلیغاتی.
• بنیان‌گذار/های گالری در بازار هنر شخصیتی نسبتاً برجسته محسوب می‌شود.
• گالری ساختار مدیریتی کارآمدی دارد و بنا به پروژه‌هایی که در آن‌ها دخیل است نیروهایی را در استخدام دارد.
• در بین گالری‌ها بیشترین روابط را با حراجی‌های ملی دارند.
• ممکن است از حراج‌های منطقه­ای خرید کنند.
• در آرت‌فرهای منطقه‌ای مثل آرت دوبی و کانتمپرری استانبول و برخی از آرت‌فرهای مهم جهانی مثل آرت‌بازل و آرتیسیما شرکت می‌کنند.
• آثاری با کیفیت هنری بالا از هنرمندان معاصر و قدیمی در بازار اولیه ارائه می‌کند.
• آثاری که در بازار ثانویه نمایندگی می‌کنند احتمال بازفروششان زیاد است.
• گروهی از مجموعه‌داران ملی از هر یک از این گالری‌ها پشتیبانی می‌کنند.
• ممکن است به صورت اتفاقی به مجموعه‌داران بیرون از کشور نیز کار بفروشد.
• با موزه‌ها و بنیادهای تخصصی کارهای مشترک انجام می‌دهد.
• آگاهی از برند این گالری‌ها در سطح ملی بالاست.
• مشکلات مربوط به تقلب هنری در این سطح از گالری‌ها شروع می‌شود.
• تا حدودی توانایی ایجاد روندهای تجاری هنر را دارند و اگر موفق شوند، دروازه‌بان گالری‌های برند خواهند بود.
• مجله‌های تخصصی اخبار نمایشگاه‌های این گالری‌ها را پوشش می‌دهند و منتقدان نیز درباره‌شان می‌نویسند.
• روندهای جهانی بازار هنر را با حساسیت دنبال می‌کنند.

نمونه‌ی چنین گالری‌هایی «دستان»، «محسن» و «اثر» هستند.

سطح چهارم: گالری‌های برند

• فروش آثار ۱۰۰۰ نفر از هنرمندان ستارۀ بین المللی را نمایندگی می‌کنند.
• مجموعه‌داران برجسته‌ی دنیا مشتریان ثابت شخصی و شرکتی این گالری‌ها هستند.
• در بازارهای نوظهور کشورهای چین، روسیه، هند، ترکیه، امارات فعالیت بیشتری دارند.
• بنیان‌گذار/های گالری شخصیت برجسته‌ای در میان هنرمندان و خریداران به حساب می‌آیند.
• ساختار مدیریتی کارآمد و تخصصی دارند. بسته به تعداد شعبه‌ها از نیروهای بسیار باکیفیت استفاده می‌کنند
• در خدمات مالی هنر نقش محوری دارند. در بانک‌داری، بورس هنر، بیمه، صندوق‌های سرمایه‌گذاری و … .
• بی‌شک در آرت‌فرهای اصلی جهان شرکت می‌کنند.
• رویدادهای منطقه‌ای و گاهی بین‌المللی برگزار می‌کنند.
• آثار و هنرمندانی که این گالری‌ها در بازار ثانویه نمایندگی می‌کنند ارزش بازفروش و سرمایه‌گذاری فراوانی دارد.
• بازار هنرمندزدایی شده است.
• قیمت آثار به نسبت سایر سطوح بسیار بالاست.
• قوانین سرمایه‌گذاری، مالیات و حقوق هنری پیچیده‌تر و تخصصی‌تری دارند.
• تقریباً قیمت آثار هنرمندان در بازار هنر کمابیش تعیین‌کننده‌ی ارزش هنری آنان است.
• در شهرهای مشخصی مانند نیویورک، لندن، پاریس، پکن، برلین و دبی فعالیت می‌کنند.
• آگاهی از برند آنان جهانی است.
• امکان سلیقه‌سازی برای بازار و ستاره‌سازی هنرمندان ناشناس را دارند.
• با بهترین ارائه‌کنندگان خدمات پیرامونی هنر در جهان همکاری می‌کنند.
• در مرکز روندهای مستقر و در حال ظهور هستند.
• با آرت‌فرهای برتر جهان و موزه‌های اصلی همکاری می‌کنند.
• نمایشگاه‌هایشان در روزنامه‌های مهم مثل «نیویورک‌تایمز» و مجله‌های تخصصی بررسی می‌شود.
• خرید در این گالری‌ها به جهت سرمایه‌گذاری و با قید اثر راحتی[۳] صورت می‌گیرد.

نمونه‌ی این گالری‌ها هانس مایا گالری Hans Mayer Gallery، پِیس ویلدنشتاین Pace Wildenstein Gallery  و مای۳۶ گالری Mai 36 Galerie هستند.

سطح پنجم: گالری‌های بی‌رقیب

• فقط در بازار ثانویه فعالیت می‌کنند.
• هنرمندان این گالری‌ها حدود ۱۰۰ نفر از ستاره‌های جهانیِ بازار هنر هستند.
• در تعیین روندهای هنری و بازاری هنر نقش محوری دارند.
• تعداد اندکی از خریداران بسیار ثروتمند آثار معدودی از هنرمندان را به‌واسطه‌ی این گالری‌ها می‌خرند.
• در شهرهای مهم هنر دنیا مثل لندن، هنگ‌کنگ، نیویورک و برلین دست‌کم یک شعبه دارند.
• در پیوند مستقیم با انحصار دوقطبی Duopoly ساتبیز و کریستیز فعالیت می‌کنند.
• بنیان‌گذار/های گالری از شناخته‌شده‌ترین فعالان بازار هنر محسوب می‌شوند.
• قیمت آثار در این گالری‌ها براساس تمایل مشتری به پرداخت[۴] تعیین می‌شود.
• در تمامی آرت‌فرهای اثرگذار شرکت دارند.
• مجموعه‌داران شخصی و شرکتی ثابت دارند.
• افراد بسیار ثروتمند high-net-worth individuals بیشتر از این گالری‌ها خرید می‌کنند.
• خرید در این گالری‌ها به جهت سرمایه‌گذاری و با قید اثر راحتی صورت می‌گیرد.
• ساختار مدیریتی گالری‌ها بسیار تخصصی است و حرفه‌ای‌های بازار هنر در استخدام این گالری‌ها هستند.
• با بنیادهای خصوصی نامدار و موزه‌ها فعالیت‌های مشترک دارند.
• این گالری‌ها جزو سلیقه‌سازان  Tastemakers اصلی بازار محسوب می‌شوند.
• در مرکز روندهای نوظهور و سودآور قرار دارند، تعداد تراکنش‌های مالی‌شان اندک، اما سهم بازارشان بسیار بالاست.
• بالاترین ضریب تمرکز بازار هنر در فعالیت این گالری‌ها رقم می‌خورد.
• نقش تک‌تک مجموعه‌داران این گالری‌ها در بازار سرنوشت‌ساز است. وقتی «ساتچی» آثار دیمین هرست را خرید، قیمت بسیار بالا رفت و زمانی که نقاشی‌های ساندرو کیا را حراج کرد، قیمتش به‌شدت سقوط کرد.
• فعالیت‌هایشان متمرکز بر بخش خاصی از بازار است که در آن تقریباً بالاترین سهم ممکن را دارند.
• در هنر معاصر که ضریب رشد بازار بالاتری دارد، سرمایه‌گذاری بیشتری می‌کنند.
• تمامی نمایشگاه‌ها و رویدادهایشان در مجله‌های تخصصی پوشش داده می‌شود.
• با داوران جوایز مهم، برگزارکنندگان رویدادهای بین‌المللی و سیاستمداران رابطه‌ی نزدیک دارند.
• قوانین سرمایه‌گذاری، مالیات و حقوق هنری آن پیچیده‌تر و تخصصی‌تر از سایر بازارهاست.
• در برخی موارد از برگزارکنند‌گان رویدادهای جهانی معتبر هستند.
• آگاهی جهانی بسیار بالایی نسبت به برند این گالری‌ها وجود دارد.
• با همه‌ی واسطه‌های تجاری و غیرتجاری مهم در پیوند هستند.
• تعداد این گالری­ ها بسیار اندک است.

نمونه‌ی چنین گالری‌هایی عبارت‌اند از: دیوید ورنرDavid Zwirner، وایت کیوبWhite Cube و گَگوزین Gagosian.

آمیزه

گالری‌ها بدل به قسمتی از زیست فرهنگی کلان‌شهرها شده‌اند و بازدید از آن‌ها جزو برنامه‌ی مشترک طبقه‌ی خلاق درآمده است. گشایش هر رویداد، به‌منزله‌ی دیدار دوباره‌ی آن‌هاست. این اقبال به گالری‌ها در کنار گسترش سهم آرت‌فرها در بازار هنر، رویدادهای مخاطب‌محور را که بر مبنای مشارکت زیست‌نظام هنر است، بیش‌ازپیش مهم کرده. از این رو شناخت درست موقعیت هریک از بازیگران زیست‌نظام اهمیت دارد و توصیف وضعیت میان‌گیر گالری‌ها در تعیین راهبردهای سیاست‌گذاران و صاحبان گالری اثرگذار خواهد بود. این نکته با توجه به برنده‌ی ‌صاحب همه‌چیز بودنِ Winner takes all بازار هنر باید انجام شود، از این رو چنانچه بخواهیم بر اساس معیارهای ۱٫ بازار همگانی/پرمایه، ۲. محلی/ملی/بین‌المللی و ۳٫ بازار اولیه/ثانویه به گالری‌ها نگاه کنیم، آن‌وقت دسته‌بندی ما و موقعیت گالری‌ها به صورت زیر خواهد بود:

با توجه به اینکه روندهای صنایع فرهنگی و به‌تبع بخش هنرهای تجسمی جهانی هستند، همگی در یک میدان بازی می‌کنیم و دسته‌بندی گالری‌های کشور ما هم بر همان روش خواهد بود. به امید روزی که گالری‌های کشور با شناخت دقیق‌تر میدان هنر و زیست‌نظام بازار نقش‌های بین‌المللی به عهده گیرند در آخر به بخشی از نوشته هانس ابینگ اشاره می‌کنم که برای ما امیدبخش است:

[۱]-نگاه کنید به صفحه ۱۶ کتاب: Marco Thom (2017), The Difficulty of Practicing Fine Artists in Making a Living, London South Bank University

[۲] . در این مطلب به پیروی از هوارد بکر گالری را به‌ صورت نهادی مشخص در زیست‌نظام هنر در نظر می‌گیرم و مدل دسته‌بندی‌ای که ارائه خواهم کرد ترکیبی از نظریه‌های الیسیا زورلونی، ماگنوس رش و دِرک بول در کتاب­ های زیر است.

Iain Robertson, Understanding International Art Markets and Management (New York, Routledge, 2005)

Magnus Resch, Management of Art Galleries (Vienna: Phaidon Press, 2018)

Dirk Boll, Art for Sale: A Candid View of the Art Market (Berlin: Hatje Cantz, 2011)

السیا زورلونی،(۱۳۹۵) اقتصاد هنر معاصر: بازارها، راهبردها و نظام ستاره‌سازی، ترجمه‌ی شش‌جوانی و میرصفیان انتشارات فرهنگستان هنر

[۳] Convenience effect یعنی فاکتورِ قیمت تمامی ارزش­های اثر را نمایندگی می­کند.  به عبارت دیگر خریدار قیمت بالاتر را نمایندۀ اثرِ بهتر می­ داند و خودش را از دردسر جست­وجوی سایر فاکتورها «راحت» می­ کند.

[۴]. Willingness to pay؛ در علم اقتصاد تمایل به پرداخت به بالاترین قیمتی گفته می‌شود که فرد حاضر است برای خدمات یا خرید کالا پرداخت کند.

[۵]. هانس ابینگ، چرا هنرمندان فقیرند؟، ترجمه‌ی حمیدرضا شش‌جوانی و لیلا میرصفیان، (تهران: علمی و فرهنگی، ۱۳۹۸)، ۲۳.