سقاخانه و اقتصاد هنرِ دولت‌بنیان
این نوشته پیشتر در مجله هنری پشت بام شماره ۱، ۱۳۹۷ منتشر شده است.
اگر کشوری قابلیت تعیین برخی ترتیباتِ فرهنگیِ بین‌الملل را داشته باشد، امتیازش برای تعیین قوانین تجارت بین الملل نیز افزایش می‌یابد.از این رو موفقیت اقتصادی و فرهنگیِ برون‌مرزی به روشنی به یک‌دیگر وابسته‌اند.
هانس ابینگ
درآمد
سیاست‌های پهلوی دوم بر سه محور «عمران، توان نظامی و قدرت فرهنگی» استوار بود. دو مسیر اول را خودِ شاه و مسیر سوم را همسرش راهبری میکردند. محور سوم بر این اصل استوار بود که قدرت در زمانۀ صلح از طریق نمادهای آن اعمال میشود و احترام (قدرت برتر) نزد سایرِ کشورها از راه نمادهای فرهنگ، هنر و میراث ممکن میشود. از این رو یکی از بخشهای «دفتر مخصوص» فرهنگ و هنر نام داشت که کارش برگزاری رویدادهای جهانی فرهنگی و هنری و حمایت از هنرمندان بود. اینجاست که پای «سیاستگذاری اقتصادی فرهنگ» به میان میآید. در این رابطه هم دو الگوی مشخص وجود دارد، سیاستگذاری اقتصادِ هنر دولت‌بنیان و اقتصاد هنرِ بازاربنیان.
بازار هنر در کشورهایی با اقتصاد پایدار مانند چین رونق فراوان یافته است. این کشورها به پشتوانۀ رشد بالای اقتصادی شان به سرعت خود را در نقشۀ جهانی هنر جانمایی کرده‌اند. امروزه چین با در اختیار داشتن شش نفر از ده هنرمند پرفروش جهان [۱]به رهبر بازار هنر تبدیل شده است. شرکت چینیِ پُلی اینترنشنال با اینکه تنها دو درصد از معاملات جهان را انجام می‌دهد، نزدیک به هشت درصد از از درآمد حراجی‌های هنری جهان را از آن خود کرده است.(زورلونی، ۱۳۹۵) دولت چین در این موفقیت‌ها نقشی کلیدی دارد و در اساس این تغییرات مثبت با حمایت و در بیشتر مواقع به خرجِ دولت شکل می‌گیرد. این همان الگوی سیاستگذاری اقتصادِ دولت‌بنیانی است که حکومت پهلوی دوم نیز پیگیری می‌کرده است.
این نوشته سعی دارد از ایستارِ اقتصاد هنر نگاهی به جنبش هنریِ سقاخانه در پیوند با الگوی دولت‌بنیانِ دورۀ پهلوی بیاندازد. سقاخانه نامی است برای اشاره به جنبشی نوآمد در هنر ایران که از سالهای پایانیِ دهه ۳۰ شروع شده بود و شکل راست‌آیینِ این جنبش را می‌توان تا نیمۀ دومِ دهه پنجاه هم پیگیری کرد. نام برخی از هنرمندان این جنبش برای زیست‌نظامِ بازار هنرهای تجسمی ایران آشناست و آثارشان در بازار جزوِ پرقیمت‌ترینها دسته‌بندی می‌شوند. افزایش قیمت نفت و بودجه‌‌ی برنامه‌های عمرانی به حکومت پهلوی این اجازه را می‌داد که زیست‌نظامِ هنر و بازارِ آن را ایجاد کند. با توجه به این که در بلند مدت ارزش‌های بازاری و ارزش‌های زیبایی‌شناختی همگرا می‌شوند(ابینگ ۱۳۹۱)، می‌توان گفت نتیجۀ سیاستگذاری اقتصادی فرهنگ در آن دوران را امروز در سهم ایران در بازارهای خارجی هنر و نیز مشارکت هنر در تولید ناخالص داخلی در بخش فرهنگ می‌بینیم.
پارۀ نخست، سیاستگذاری فرهنگ
ادارۀ هنرهای زیبا و وزارت فرهنگ و هنرِ وقت از سال ۱۳۳۷تا ۱۳۴۵ تقریباً همزمان با بینال ونیز، پنج بیینال در تهران برگزار کرد، سیاستگذاران فرهنگی در این دوره نوعی هنر مدرن را حمایت میکردند که از یکسو مشخصه‌های ملی داشت و از سوی دیگر امکان راهیابی به بیینال‌های ونیز، بال سویس، پاریس و آرت‌فرهایی مانند واش آرت واشنگتن را در خود داشت. در اساس یکی از مقاصد جنبیِ این حرکت زمینه‌سازی برای تاسیس جنبشی هنری بود (قزوینی۸۸ ص ۴۸) از بینال دوم به بعد به کارگیری نقوش و عناصر تزیینی هنرهای سنتی ایرانی گسترش یافت که یکی از مشخصه‌های عمدۀ جنبش هنری سقاخانه است و در بینال چهارم به قول کریم امامی سلطۀ سقاخانه علنی بود. در اساس می‌توان گفت حمایت‌های مالی وزارت فرهنگ و هنر زمینۀ اصلی برای ظهور و بروز چنین جنبشی بوده است. مقارن با پیدایش و اوج این جنبش، برنامه‌های عمرانی چهارم نیز اجرا میشود که سیاست‌های اجرایی آن تشابه فراوانی با اعلامیۀ اهداف کلی بیینال تهران دارد: «بازارسازی برای هنرهای ملی» و «برگزاری نمایشگاه‌های هنری در همکاری با سازمان‌های منطقه‌ای و جهانی برای معرفی آثار ارزنده هنری کشور».
از آنجایی که در دهه ۳۰ و ۴۰ هنوز بازارهای جهانی هنر سامانی نگرفته بودند، هر حرکتِ نظام‌مندی می‌توانست به پیشتازی در بازار منجر شود و برای این کار میبایست شبکه‌ای از روابط داخلی و خارجی را ایجاد کرد و نهادهای متناسب با آن را تشکیل داد. ایجاد نهادهایی مانند: هنرستان هنرهای زیبا، بینالها، دانشکده هنرهای تزئینی، آتلیه کبود، گروه هنرمندان معاصر، تالار ایران، گالری بورگز، جشن هنر شیراز، گروه پنج، باشگاه رشت ۲۹، سالن مد نامبروان، گروه آزاد نقاشان و مجسمه سازان، موزه‌ی هنرهای معاصر تهران از یک سو و روابط دایمی با محافل هنری ایتالیایی، امریکایی و فرانسوی، شرکت در بینال‌های جهانی و حمایت از هنرمندان از طریق جوایز و بورس‌های هنری شمایی کلی از این شبکه‌سازی داخلی و خارجی بود. از این گذشته دفتر مخصوص با استفاده از روابط خود امرای ارتش، وابستگان دربار، سرمایه‌داران و متنفذین را به بازار هنر وارد کرد و مجموعه‌دارانی اتفاقی را پرورش داد که با بالا رفتن درآمدشان، تقاضای داخلی را افزایش می‌دادند. جدای از حمایت‌های شخصی از هنرمندان، خرید آثار سقاخانهای از سوی موزه هنرهای معاصر، مجموعه کاخ‌های سلطنتی و برخی از بانکها موجبات شهرت و تقویت این جنبش را فراهم آورد. دفتر مخصوص با تلاشی که برای جانمایی ایران روی نقشه بازار جهانی هنر انجام می‌داد، دلالان و مجموعه‌دارانی را نیز به بازار ایران جلب کرد. اولین سفر ابی گری، مجموعه دار امریکایی به ایران در سال ۱۹۶۰ همزمان با دومین بینال تهران بود.
پارۀ دوم، کلوب رشت ۲۹
رکسانا صبا، کامران دیبا و پرویز تناولی با سرمایهای ۱۰۰ هزارتومانی که تلفیقی از وام و سرمایه شخصی بود کلوب رشت ۲۹ را راه انداختند. جایی که ناخودخواسته به یکی از بازوهای دولت برای حمایت از هنر تبدیل شد. مدل تجاری این بنگاه ترکیبی از باشگاه اختصاصی و اجارۀ استدیو بود، هنرمندان از ژانرهای مختلف، مجموعه‌داران، سرمایه‌داران و مقامهای حکومتی، وزرا و متنفذینی که همسرانِ خارجی داشتند برای هم‌نشینی و گذران اوقات فراغتشان به این باشگاه میآمدند و حضور سرمایه‌های نمادین به این باشگاه امکان داده بود تا به نشانی از اعتبار اجتماعی بدل شود. کیوان خسروانی آتلیۀ مد خود را که Elegant 27 نام داشت در گاراژ ساختمان باشگاه تاسیس کرد. هنرمندان مشهور بین المللی که به جشنها و رویدادهایی نظیر جشن هنر شیراز دعوت میشدند از این باشگاه بازدید میکردند.کامران دیبا در مصاحبه ای با الهام پوریا مهر تاکید کرده که میخواستیم محیط بین‌المللی و با تکثر عقیده ایجاد کنیم و روشنفکرانِ نحله‌های چپ و دیپلمات‌ها هم عضو باشگاه بودند.
باشگاه در اساس پاتوقی فرهنگی بود که نمایشگاهی دائمی از آثار نقاشی داشت و بیشتر آثار در ازای حق عضویت باشگاه و استفاده از سرویس‌های آن به باشگاه داده شده بودند. موسیقی‌های روز غربی را هیپی‌هایی که در راه نپال بودند در باشگاه می‌نواختند و پنجشنبه‌ها هم روبه روی باشگاه آثارِ ارزان قیمتی که روی کاغذ نقاشی شده بودند را به عابران می‌فروختند. در سال ۴۷ برای کمک به هنرمندان و تزئین ادارات دولتی حراجی برگزار شد که تمام درآمد حاصل از آن به هنرمندان پرداخت شد. باشگاه نقطه شروع برای معرفی هنرمندان در حال ظهور و ایجاد پروژه های جدید بود و برای هنرمندانی که از خارج میآمدند و احتیاج به جایی موقتی داشتند نوعی رزیدنسی فراهم میآورد. در برخی موارد برای شاعرانی مانند اسماعیل شاهرودی، یدالله رویائی و پرویز اسلامپور شعر خوانی برگزار میشد. بیشتر افراد به زبان انگلیسی یا فرانسوی صحبت می کردند. به این ترتیب، در میان روشنفکرانی که در خارج از کشور تحصیل کرده بودند و کسانی که از دانشگاه‌های ایرانی فارغ التحصیل شده بودند تمایز خاصی نبود. باشگاه جایی بود که هنرمندان آزادانه درباره تکنیک‌های هنری و چشم‌اندازی کاری و روندهای در حال تغییر هنرهای زمان خود، شاید تا صبح، صحبت میکردند و ارتباطات جدید و رویدادهای آیندۀ کاری‌شان را در مشارکت با دیگران شکل می‌دادند.
پارۀ سوم، ابی وید گری
ابی وید گری، مهمترین مجموعه‌دار جنبش سقاخانه از سال ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۳ هشت بار به ایران سفر کرد و بزرگترین مجموعه از آثار هنر معاصر ایران را جمع آوری کرد. در خاطراتش نوشته «زمانی که دختر بچهای بیش نبودم بود پدرم نسخه مصوری از «هزار و یک شب» را به عنوان جایزه به من داد. و پنجاه سال بعد زمانی که در کارگاه پرویز تناولی به تابلوی بزرگی از داستان شیرین و فرهاد نگاه میکردم همان احساس شیرین جایزه را داشتم و در جا فهمیدم که باید این تابلو را بخرم» این خرید شروع حمایت ابی از جنبش سقاخانه بود.
ایدۀ ابی برای سفر به دور دنیا خرید آثار هنری هنرمندان معاصر کشورهای مختلف بود تا در هنگام بازگشت آن‌ها را در امریکا در ایران هم دنبال آثار کسانی بود که معاصریت را در نسبت با شرایط زمانه در آثارشان نشان داده باشند. ماحصل این ایده برای او خرید حدود ۲۰۰ اثر هنری[۲] از جنبش سقاخانه بود که برایش یک میلیون دلار آب خورده بود[۳]. در خاطرات‌اش مینویسد: اولین باری که زنده رودی را دیدم حدوداً ۲۰ ساله بود و آنقدر کاغذ لوله شده با خودش آورده بود که میشد کل سرسرای یک عمارت پادشاهی را با تابلوهایی از شمایل آدمها و دیوها پر کرد. کارهایش مرا یاد مارک توبی می‌انداخت. او با تناولی به بازار فرش فروشان رفت و فرش‌هایی را خرید که آثار خوان میرو و پل کله را برایش تداعی می کردند. آنگونه که مینویسد در هنر ایرانی نوعی نیرو و سیالیت و شناوری وجود دارد که مخاطب را به چالش می کشد و این چیزی است که او در هنر معاصر امریکا نیز نمونه آن را می بیند. ابی وید گری نمایشگاهی هم برای هنر معاصر امریکا در ایران و ترکیه برگزار کرد که در طی آن ۱۷۵ اثر از هنرمندان امریکایی فروش رفت.
بعضی از هنرمندان جنبش سقاخانه می‌گویند ابی گری روابط خوبی با فرح دیبا داشته است و برخی کارها را به سفارش او خریده است. یادداشت‌ها و خاطرات ابی یکی از منابع مهم برای درک هنر معاصر ایران است که امیدوارم به زودی کسی برای ترجمه شان همت کند. او هزینه سفر و دو سال اقامت و فعالیت در امریکا را برای تناولی فراهم کرد. مجموعه «هیچ» تناولی در همان زمان خلق شد. ابی در بخش دیگری خاطرات‌اش بدون ذکر نام از زنِ امریکایی ماجراجویی صحبت میکند که هشت سال پس از کودتای ۲۸ مرداد به ایران آمده، ذوق هنری خوبی دارد، از نقاشان ایرانی کار می‌خرد و ماموریت‌اش نزدیک کردن دو کشور ایران و امریکا از طریق هنر است و ظاهراً با آژانس اطلاعات امریکا همکاری می‌کرده است.
آمیزه
تعاملات بین‌المللی در بازار هنر از نوع بازار پُرمایه Deep pocket market است، ازین رو در سیاستگذاری قواعد مخصوص به خود را دارد که در دو نوع کلی دولت‌بنیان و بازاربنیان دسته‌بندی میشود در نوع اول دولت مداخله میکند و در نوع دوم دولت حداکثر نقش تسهیل‌گر دارد. با توجه به پاره‌نوشته‌هایی که در بالا آمد سیاستگذاری دولت در دورۀ پهلوی از نوع مداخله بوده است. (چیزی که همین امروز هم به همان روال است) نکتۀ کلیدی اینجاست که نوع سیاستگذاری بسته به شرایط بین‌المللی و روندهای آتی تغییر پارادایم‌های اقتصادی است. به نظر میرسد حکومت پهلوی توانسته بود به مدد درآمدهای کلان نفتی متناسب با این تغییر پارادایم‌های اقتصادی رفتار کند از یک سو توان نظامی و مدرنیزاسیون را به شدت پیگیری می‌کر‌د و از طرف دیگر متناسب با اقتصاد فرهنگ و ارزش‌های جامعۀ غربی، فاصلۀ خود را با منطقه افزایش می‌داد. ازین جهت امکانات رسیدن خود به قدرت را متنوع می‌ساخت. اما این کار بدون ایجاد زیست‌نظام فرهنگ در داخل و بیرون از کشور میسر نبود. ازین رو به نظر میرسد اتخاذ سیاست مداخله با توجه به نبود زیست نظام امری گریزناپذیر بوده است و بازار هنر امروز درستی این مدعا را اثبات میکند.
به هر روی چنانچه بخواهیم در مورد امروزِ ایران از راه تجربۀ گذشته حرفی بزنیم، باید گفت مادامی که استراتژی توسعۀ [۴]هنر و طراحی نقشه فرهنگی Cultural Mapping مشخص نشده باشد، تقویت بازار هنر صرفاً بر اساس خلاقیت‌های فردی کنشگرانِ منفرد خواهد بود و استفاده از ظرفیت‌های زیست‌نظام موجود معطل خواهد ماند. البته نوع سیاستگذاری با توجه به مزیت عقب‌ماندگی ایران در بخش هنر دیگر نمی‌تواند مداخلۀ دولت‌بنیان باشد. از این گذشته، تدوین برنامۀ ورود به بازارهای جهانی Go International Plan بر اساس استراتژی توسعه نیز از ضروریات است.
منابع
- Cornwell Tim (2018) Collecting – Abby Weed Grey’s life in art, Underline, Issue No. 2, British Council
- http://club29.ca/rasht29-club.html
- Abby Weed Grey (1983) The Picture Is the Window, the Window Is the Picture, New York University Press
- Abby Weed Grey (1976) PARVIZ TANAVOLI, New York University Press
- ابینگ هانس (۱۳۹۱)، چرا هنرمندان فقیرند، ترجمه ششجوانی و میرصفیان، چاپ اول، انتشارات دانشگاه اصفهان
- زورلونی السیا (۱۳۹۵)، اقتصاد هنر معاصر، ترجمه ششجوانی و میرصفیان، چاپ اول، انتشارات فرهنگستان هنر
- قزوینی پریسا (۱۳۸۸) تحلیلی بر روند نقاشی نوگرا در دوسالانه های نقاشی تهران از ۱۳۳۷ تا ۱۳۴۵، جلوه هنر، دوره جدید، پاییز و زمستان شماره ۲
[۱] هان داجیان، باشی چی، بِیانگ زو، گوانجون وو، بَیوشی فو، لی کرن
[۲] مجموعه خصوصی محمد افخمی هم همین تعداد اثر را که بیشترشان سقاخانهای هستند، در خود دارد.
[۳] سال آینده نمایشگاه بزرگی با عنوان میراث گری برگزار خواهد شد که عمده آثار سقاخانهای در آن به نمایش در میآیند
[۴] این نوع استراتژی با دریافت عمومی از برنامهریزی استراتژیک که در مدیریت بحث میشود، متفاوت است.