نظریه ی رمانِ لوکاچ

نوشته­ ی: پل دمان

برگردان: حمیدرضا شش­جوانی و فرزاد شاهین­ فرد

کشف بالنسبه دیرهنگام اثر لوکاچ در غرب و دیرتر از آن در ایالات متحد، احتمالاً این مفهوم را تقویت کرده است که شکاف عمیقی میان [نظریات] لوکاچ اولیه­ ی غیرمارکسیست و لوکاچ متأخر مارکسیست وجود دارد. البته کاملاً درست است که تمایز آشکاری در هدف و حال­ وهوای مقالات اولیه­ ی لوکاچ مثل «جان و صورت»[۱] و «نظریه­ ی رمان»[۲] با مقالاتی که اخیراً با موضوعات ادبی ترجمه شده­اند، وجود دارد. مقالاتی مثل: «پژوهشی در واقع­گرایی اروپایی»[۳] یا دست­نوشته­ ی سیاسی.................................................[۴] که در امریکا با عنوان «واقع­گرایی» به چاپ رسیده است. اما این تفاوت درست فهمیده نشده و در خصوص آن اغراق شده است. برای مثال اصرار بر اطمینان­ بخش بودن این فرضیه که همه­ ی مشکلات لوکاچ متأخر نتیجه­ ی گرویدن او به مارکسیسم است، غیرمنطقی است؛ هم­خوانی بسیاری میان اثر پیشا مارکسیستی «نظریه­ ی رمان» و  ....................[۵] وجود دارد. شاید برای کسی که اثر نخست را می­پسندد، رد کردن تمامی اثر بعدی امکان­ناپذیر باشد. در برداشت بسیار ساده­ انگارانه­ ی لوکاچ اولیه­ ی خوب و لوکاچ متأخرِ مضر، خطر مشابه ی نهفته است. منتقدانی مثل هرولد روزنبرگ[۶] یا پیتر دیمتز[۷] در نشریات ادبی امریکا با آثار لوکاچ درباره­ ی واقع­گرایی به گونه­ای سخت ناخوشایند رفتار کردند اما از طرف دیگر هری لوین درباره­ی «نظریه­ ی رمان» گفته «شاید هوش­مندانه ­ترین مقاله­ ای است که تاکنون در خصوص موضوع دیرفهم رمان نوشته­ شده است»[۸]. به درستی که محکومیت همه­ جانبه­ ی آثار او درباره­ ی واقع­گرایی کاملاً ناموجه است، خصوصاً اگر دلایل فراوانِ قابل بحث اما جذابی را به یاد آوریم که لوکاچ در اثر متأخرش یعنی «زیبایی­شناسی»[۹] ارائه کرده است. به همین منوال بیش­تر تأییدهای نابه­ جایِ «نظریه­ ی رمان» نیز به نظر بی­ اعتبار می­رسند. به هر روی می­توانیم درباره­ ی لوکاچ بیاندیشیم و نظریات او آن­قدر اهمیت دارند که به تمامی بررسی شوند. دراین صورت این تقسیم­بندی بیش­ازحد ساده ­انگارانه کمکی به تفسیر انتقادی اندیشه­ های او نمی­کند. نقاط ضعف آثار متأخر در آثار اولیه­ ی او نیز حضور دارند و برخی از نقاط قوت آثار اولیه هم­چنان در سرتاسر آثار وی موثر باقی مانده­اند. به هر ترتیب، نقاط ضعف و نقاط مثبتِ آثار لوکاچ در یک منظر واحد معنادارِ فلسفی قرار دارند و تنها در گستره­ی بزرگ­ترِ تاریخ روشن­فکری قرن نوزده و بیست قابل فهم خواهد بود: آن­ها بخشی از میراث تفکرِ رمانتیک و ایدئالیست هستند. این مسأله اهمیت تاریخی گئورگ لوکاچ را مؤکد می­کند و سرزنش­های پی­درپیِ او در خصوص دلبستگی بیش از اندازه ­اش به شیوه­ ی تفکر قرن نوزده را ناروا می­شمرد. (این سرزنش هم در نقد روزنبرگ آمده است و هم در نقد دیمتز) چنین انتقاداتی یا برخاسته از نوعی بدفهمی مدرنیسم است و یا به دلایل تبلیغ­گرانه[۱۰].

در این جا قصد ندارم خودم را درگیر توضیح عناصری کنم که شاکله­ ی اندیشه­ ی لوکاچ را می­سازند بل­که امیدوارم با بررسی انتقادی کوتاهی درباره­ ی «نظریه­ ی رمان» میان آن­چه که درین مقاله­ ی بسیار فشرده و دشوار هنوز معتبر است و آن­چه که مسأله آفرین شده، تمایزی مقدماتی برقرار کنم. خواندن «نظریه­ ی رمان»ِ لوکاچ به خاطر استفاده از واژگانِ پیشاهگلی درعینِ به­ کارگیری شیوه­ ی بیان پسانیچه­ ای و گرایش آگاهانه­ اش در استفاده از نظام­های کلی و انتزاعی به جای مثال­های ملموس، به­هیچ روی کار آسانی نیست. از این گذشته آدم از دیدگاه غیرمعمولی که به سراسر اثر حاکم است معذب می­شود. کتاب از منظر ذهنی نوشته شده است که ادعا می­کند به مرتبه­ ی بلندی در تعمیم دست­یافته چنان­که می­تواند از خودآگاهی منتسب به رمان[۱۱] سخن بگوید؛ این خودِ رمان است که تاریخِ پیش­رفت­اش را برای ما نقل می­کند. بسیار شبیه پدیدارشناسی هگل که در آن، این خودِ روح است که سفرِ خودش را روایت می­کند. البته با این تفاوت اساسی که روح هگلی از وقتی که به فهم کامل هستی خودش نائل می­شود، می­تواند مدعی بلامعارض اقتدار باشد. این چیزی است که دیدگاه منتسب به رمان به اذعان خودِ لوکاچ، هرگز بدان دست­نمی­یابد. این دیدگاه در همسانی با خویش گرفتار شده و حتی در عمل به بیان این همسانی تبدیل شده است. ازین­رو بدون این­که قدرت سامان­بخشی به خودش را داشته باشد به صورت پدیده ­ای محض در آمده است. به همین خاطر به­ جای تاریخ­نگاری گسترده­ای که بیان­گر قوانین خودش باشد، بایستی رویکرد پدیدارشناختیِ کاهنده، سرسری و آگاهانه­ ای را انتظار داشته باشیم. با ترجمه­ ی این نوشته به زبانی فروپای ه­تر، تحرک و اثرگزاری فلسفی­اش از دست می­رود اما برخی از پیش­فرض­هایش واضح­تر می­شوند.

«نظریه­ ی رمان» در مقایسه با اثری فرمالیستی هم­چون «بلاغت داستان» وین بوث و یا «وانموده­ ها»ی آوئرباخ که دیدگاه سنتی­تری نسبت به تاریخ دارد، افراطی­تر است. در «نظریه­ ی رمان» پدیدارشدن رمان به عنوان اصلی­ترین ژانر ادبی دنیای مدرن نتیجه­ ی تغییر ساختاری آگاهی بشری است و تحول آن نمایانگر تغییر شیوه­ای است که انسان توسط آن خودش را در ارتباط با همه­ ی مقوله­ های هستی شناسایی می­کند. لوکاچ در این مقاله نه نظریه­ای جامعه­ شناختی به ما عرضه می­کند که در آن روابط میان ساختار و تحول رمان و جامعه وارسی شده باشد و نه نظریه­ای روان­شناختی عرضه می­دارد که رمان را در پرتو روابط انسانی توضیح دهد. و نه حتی او را در حال اعطای استقلال به نوعی از مقوله­های صوری می­یابیم که مستقل از هدف کلی­تری که آن­ها را ایجاد کرده است به خودشان حیات می­بخشند. در عوض او به سمت کلی­ترین سطح ممکن تجربه می­رود سطحی که در آن استفاده از اصطلاحاتی هم­چون تقدیر، خدایان، هستی و غیره از تمامی جهات به نظر طبیعی می­رسند. خزانه­ ی لغات و طرح تاریخی این کار متعلق به حدسیات زیبایی­شناختی اواخر قرن نوزدهم است و به راستی صورت­بندی لوکاچ درباره­ی تمایز میان ژانرهای اساسی، همواره یادآور نوشته­ های فلسفی شیلر است.

تمایز میان حماسه و رمان مبتنی بر تمایز میان ذهن هلنی و ذهن غربی است. لوکاچ این تمایز را درست مثل شیلر از منظر مقوله ­ی ازخودبیگانگی بیان کرده و آن را ویژگی درون­­ذاتی آگاهی انعکاسی قلمداد کرده است. توصیف لوکاچ درمورد ازخودبیگانگی رسا و شفاف است اما چندان اصیل به­ نظر نمی­رسد، نظیر این نکته را در توصیف آغازین مقاله­­ ی او درباب وحدتِ یک­پارچه ­ی یونانِ آرمانی می­توان یافت. ماهیت اصیلِ وحدت­ بخشی که ما را احاطه کرده در «زمانه­ ی مقدس... روزگاری که آتشی که در روح ­ما زبانه می­کشید از جوهر آتش ستارگان بود»[۱۲] و امروز به تکه ­پاره­هایی بدل شده که « چیزی نیستند جز صورت­هایِ تاریخیِ بیگانگی میان انسان و کارهایش». آن­چه را که درپی می­آید می­توان در میان نقل ­قول­های غم­گنانه­ ی اوایل قرن نوزدهم جای داد: «فرد حماسی، قهرمان رمان، از بیگانگی با جهان بیرونی زاییده می­شوند. تا زمانی که جهان به صورت درونی واحد بود هیچ تمایز کیفی میان ساکنانش وجود نداشت. همه می­توانستند قهرمان باشند یا سفله، ارزشمند یا جنایت­کار. بزرگ­ترین قهرمان یک سر و گردن از دیگران بالاتر بود و حتی احمق­ها هم درخشان­ترین کلماتِ خرد را درمی­یافتند. استقلال درونی تنها زمانی ممکن و ضروری می­شد که تفاوت انسان­ها به گونه­ای نفوذناپذیر رشد می­یافت. زمانی که خدایان سکوت را پروردند و هیچ قربانی و عبادتی قادر نبود زبانشان را بگشاید، زمانی که جهانِ عمل پیوندش را با خود از کف داد، انسان پوچ و بی­قدرت وانهاده شد. بی آن­که بتواند معنای واقعی کرده­ی خویش را به کف آرد…. این زمانی بود که صورت درونی و واقعه برای همیشه از هم جدا شدند» در این جا بیش از مارکس به شلر نزدیک شده­ایم.

یکی از عناصر کاملاً پسا هگلی که لوکاچ مطرح کرده پافشاری او در نیاز به کلیت به عنوان ضرورت درونی تمام آثار هنری است. یکتایی تجربه­ی هلنی از جهان با خلق دقیقِ صورت­های نهایی در رابطه است و نیاز به کلیت نیاز ذاتی ذهن بشر است. این نیاز تا زمان انسان مدرن ازخودبیگانه شده ادامه یافته اما به جای برآورده کردن خواست خودش در بیان یگانگی با جهان ...............................  به طور واضح داستان آرمان­گرایانه­ ی یونان برای لوکاچ وسیله­ ای است تا نظریه­ی آگاهی یا ساختار یک حرکت نیت­مند را به بیان درآورد. این مسأله به نوبه­ ی خود به گونه ­ای ضمنی دربردارنده­ ی پیش­فرضی درباره­ ی ماهیت زمان تاریخی است که بعداً بدان خواهیم پرداخت.

نظریه­ ی رمان لوکاچ به شیوه­ ای استدلالی و منسجم از دیالکتیک میان کلیت و وضعیت انسان ازخودبیگانه پدیدار شده است. رمان به صورت «حماسه­ ی جهاني درآمده که خدای آن مرده است» (ص۸۷) در نتیجه­ ی جدایی میان تجربه واقعی و خواست ما، هرگونه تلاشی در درک هستی در تقابل با تجربه­ ی واقعی قرار می­گیرد، تجربه­ ای که مجبور است تکه­ تکه، منفرد و ناکام باقی بماند. از لحاظ تاریخی فاصله میان زندگی و هستی نمایان­گر افول نمایش­ و هم­زمان گسترش رمان است. نمایش از نظر لوکاچ، مثل تراژدی یونانی، رسانه ­ای ­است که در آن اغلبِ گرفتاری­های همگانی بشر نشان داده می­شود. در لحظه­ ای از تاریخ که چنین همگانی­ هایی از تجربه­ ی بشر حذف می­شوند نمایش مجبور است خودش را به تمامی از زندگی جدا کند تا آرمانی و آن­ جهانی گردد. لوکاچ تئاتر کلاسیک آلمانی بعد از لیسینگ را به عنوان نمونه­ای از این عقب­نشینی ذکر می­کند. در مقابل رمان می­خواهد که از این ویران­گرترین نوع جداشدگی دوری کند، جداشدگی­ای که به گونه­ ای ریشه­ ای و در جزئیات تجربه باقی مانده است. رمان نیز مانند ژانر حماسی هرگز پیوندش را با واقعیت تجربی نمی­گسلد، پیوندی که بخش جدایی ناپذیر صورت آن است. اما در عصر ازخودبیگانگی مجبور است که این واقعیت را هم­چون تلاشی ناکافی و بی­وقفه برای فرا رفتن از محدودیت­هایی نشان دهد که او را در تنگنا قرارداده­اند، تجربه ­ای­ مدام و رنجشی از ناکافی بودن اندازه و شکل خود. «آن چه که در رمان شکل یافته کلیت زندگی نیست بل­که کلیت رابطه است. یعنی جایگاه درست یا نابه­جای نویسنده­ای که به مثابه سوژه­ای تجربی به تمامی وارد صحنه می­شود. با تمامی محدودیت­هایش به عنوان مخلوقی صِرف به طرف این کلیت در حرکت است» بنابراین موضوع رمان ضرورتاً به افراد و تجربه­ی مأیوس کننده آن­ها  از ناتوانی در دست­یابی به ابعاد همگانی محدود است. رمان در تنش ایدئالیستی میان جهان عاشقانه و واقعیت آغاز شد. ریشه­های تعهد دگماتیک لوکاچ متأخر به رئالیسم به طور قطع در این جنبه از نظریه­ اش یافت می­شود. به هر ترتیب در «نظریه­ ی رمان» اصرار بر حضور حتمی عنصر تجربی در رمان کاملاً منطقی به نظر می­رسد. بالاخص به این جهت که رمان به واسطه تلاش در فائق شدن به حدود واقعیت به دست می­آید. این دوگانگی معنایی یعنی تنش بین سرنوشتِ محتومِ زمینی و نوعی آگاهی­ که سعی می­کند از این وضعیت فرا رود، به ناپیوستگی­ های ساختاری­ای به شکل رمان منتهی می­شود. کلیت تلاش می­کند تا نوعی پیوستگی­ را به وجود آورد که آن را می­توان با وحدت ارگانیکِ موجود زنده مقایسه کرد. اما واقعیت غریبه شده خود را وارد این پیوستگی کرده و آن را مختل می­کند. رمان در کنار «هم­خوانی و پیوستگیِ ارگانیک» نوعی «اشتقاق و ناهمخوانی غیرپیوسته» را نیز به نمایش می­گزارد(ص۷۴).  لوکاچ این ناپیوستگی را طنز کنایی می­خواند. ساختار طنز کنایی به شیوه­ای اخلال­گرانه عمل می­کند اما با این وجود حقایقِ گرفتاریِ متناقض­نمایی را برملا می­کند که خود نشان­گر آن است. لوکاچ می­تواند نشان دهد که طنز کنایی عملاً وسیله­ ای تدارک می­بیند که داستان نویس به کمک آن در محدوده­ی شکل اثر از موقعیت منفک خود فرا می­رود. «طنز کنایی در رمان هم­چون آزادی شاعر است در ارتباط با ماهیت امرخداگونه چرا که با توسل به طنز کنایی است که با نوعی بینش شهودی مبهم می­توانیم در جهانی که خدایان ترکش گفته­ اند حضوری خداگونه را دریابیم».

این برداشت از طنز کنایی یعنی قدرت مطلق نوعی غیاب نیز مستقیماً ریشه در نیاکان رمانتیک و ایدئالیست لوکاچ دارد. این مسأله نشان­گر تأثیر فردریش شلگل، هگل و بیش­از همه تأثیر solgerهای معاصرهگل است. اصالت هگل به ­کارگیری طنز کنایی هم­چون مقوله ­ای ساختاری است.

....اگر طنز کنایی واقعاً ماده­ ی اصلیِ تعیین ­کننده و سازمان­دهنده­ی صورت رمان باشد، پس لوکاچ خود را از مفاهیم پیش­انگاشته­ ی رمان یا تقلید از واقعیت آزاد کرده است. طنز کنایی همواره ادعای تقلید را تضعیف نموده و نوعی آگاهی جانشین آن کرده است، آگاهی­ای اندیشیده شده و تعمدی نسبت به فاصله­­ای که تجربه­ ی عملی و فهم این تجربه را ازهم جدا می­کند. زبان طنزگونه­ ی رمان واسطِ میان تجربه و آرزوست و واقعی و آرمانی را در میان پارادکس درهم­ پیچیده­ ی صورت با هم یکی می­کند. این صورت می­تواند هیچ نقطه­ ی اشتراکی با صورت ارگانیک و همگن طبیعت نداشته باشد. صورت رمان بر اساس عملی آگاهانه بنا می­شود، نه بر اساس تقلید از موضوعی طبیعی. در رمان «پیوند میان اجزا با کل، اگرچه سعی بر این است که شبیه پیوندی ارگانیک باشد، در واقع به جای این که پیوندی واقعی باشد پیوندی ذهنیِ است که همواره معلق می­ماند(ص۷۴). لوکاچ به دیدگاهی بسیار نزدیک شده بود که در آن تأویلی اصیل از رمان می­توانست آغاز شود.

به هر ترتیب به نظر می­رسد که تحلیل لوکاچ در جهات مختلفی حرکت کرده است. بخش دوم مقاله، ردّیه­ ی انتقادیِ تندی است بر نوعی از آگاهی که با نظریه­ ی هرمنیوتیکی زبان همبسته است. در سال ۱۹۶۱ مقدمه­ای را به چاپ دوباره­ی اثرش اضافه کرد و در آن به گونه­ی تحقیرآمیزی به روی­کرد پدیدارشناسی به مثابه «معرفت­شناسی جناح راست» در تقابل با کردارشناسی[۱۳] جناح چپ اشاره کرد. این نوع نقد ازپیش به­ طور ضمنی در متونِ اصلی وجود داشت. زمانی که لوکاچ به پیش­رفت­های اخیر در رمان و به لحظاتی می­پردازد  که به­ نظرمی­رسد خودِ رمان از قصد واقعی­اش آگاه است؛ تغییری آشکار در استدلال­هایش رخ می­نماید. وی به شیوه ­ای کاملاً متقاعد کننده به ما می ­آموزد که چگونه سرشت به خاطر خودش می­تواند منجر به فرار از رمان به سوی قلمرو خیال­آباد شود، «خیال­آبادی که از همان آغاز وجدانی ناپاک دارد و به شکست خویش آگاه است»(ص۷۴). رمانِ آرمان­زدای رمانتیک[۱۴] نمونه­ای از این تحریف ژانر است که در آن رمان ارتباط­اش را با واقعیت تجربی می­گسلد. در این جا لوکاچ نووالیس را درنظر دارد که پیش­تر هم در مقاله­ای از کتاب «جان و صورت» با عبارات مشابهی به آن حمله کرده بود. اما نمونه­هایی از «نیله لینِ» یاکوبسن و «ابلوموفِ» گونچاروف هم می­آورد. به هرحال او کاملاً معتقد است که این نمونه­ها سایر پیش­رفت­ها را در داستان اروپایی توضیح نمی­دهد. داستان­هایی که در آن­ها موضوع آرمان­زدایی به روشنی ارائه می­شود و لوکاچ نه می­تواند و نه می­خواهد که آن­ها را ندیده بگیرد. البته «آموزش احساساتیِ» فلوبر جالب­ترین نمونه است؛ رمانی واقعاً مدرن که درهم ­شکستن منفی­بافیِ سرشتی تقریباً وسواسی موضوع آن را شکل می­دهد. اما با این­حال، به قضاوت لوکاچ بلندترین جایگاه ژانر[رمان] را در قرن نوزده به خود اختصاص داده است. چه چیزی در «آموزش احساساتی» فلوبر وجود دارد که مانع شده است تا مانند سایر رمان­های پست­ رمانتیک راجع به سرشت مردود اعلام شود ؟

لوکاچ در این وحله از استدلالش عنصرِ زمان­مندی را معرفی می­کند، عنصری که تاکنون مستقلاً مورد توجه قرار نگرفته­ است. او در مقدمه­ ی۱۹۶۱، زمانی که رمان پروست هنوز چندان برای عموم شناخته شده نبود، با افتخار به استفاده­ ی نوآورانه از مقوله­ ی زمان اشاره می­کند.For رمانتیک منحط و عقب­ افتاده زمان را هم­چون منفی­ بافیِ صرف تجربه می­کند. عمل درونیِ رمان «نبردی نومیدکننده علیه قدرت فرساینده­ی زمان» است. اما لوکاچ معتقد است که در رمان فلوبر مسأله اصلاً این­طور نیست. پیروزی زمان در «آموزش احساساتی» برخلاف شکست­ها و سرخوردگی­هایِ پی­درپیِ قهرمان اصلی، امری مثبت به شمار می­آید، زیرا فلوبر در بازپس­گیری احساسِ مقاومت ناپذیری که مشخصه­ی دیرش[۱۵] برگسونی است موفق بوده است. «این زمان است که چنین موفقیتی را امکان­پذیر ساخته است. جریان بی­وقفه و مهارنشدنی زمان اصل متحدکننده­ای است که بخش­های جدا ازهم را همگن می­کند، این کار به واسطه­ ی قراردادن آن­ها در رابطه­ ای صورت می­گیرد که گرچه نامعقول و نگفتنی است اما گونه­ ای یگانگی به شمار می­آید. زمان به پریشان­ حالی گه­گاه انسان نظم می­بخشد و رشدی ارگانیک را به آن اعطا می­کند... (ص۱۲۸). در رمان فلوبر ناپیوستگی طنز کنایی در سطح تجربه­ ی واقعیِ زمان­مند، از بین می­رود و رفتار زمان دیگر طنزآلود نیست.

آیا تأویل لوکاچ از ساختِ زمانیِ «آموزش احساساتی» را می­پذیریم؟ وقتی پروست در گفت­گوی بحث­ انگیزش با تیبائودت شیوه­ ی کار فلوبر را از منظر زمان­مندی بررسی کرد، آن­چه را که بر آن تأکید داشت نه همگنی بل­که دقیقاً برعکس­آن بود: شیوه ­ای که فلوبر از زمان استفاده می­کند به او اجازه می­دهد تا ناپیوستگی بیافریند، دوره­ های مرگ و زمان منفی با لحظات اصلی جابه­ جا می­شوند و تنیدگی­ های موجود در ساختارهای خاطره با آن­چه ژرار نروال در «سیلویا» به دست آورده قابل مقایسه است. جریان یک­طرفه­ ی رودخانه­ ی «دیرش» با کنارِ هم چینیِ پیچیده­ ای از لحظات قابل بازگشت جابه­ جامی­شود؛ لحظاتی که ماهیت  ناپیوسته و چندریتمیِ زمان­مندی را برملا می­کنند. اما این نوع افشاگری در مورد زمان­مندیِ بدون­خط لحظاتِ واگشت­پذیری از سرشت را می­طلبد که در آن آگاهی با خودِ واقعی­اش روبه­ رو شود. این لحظه به واقع همان لحظه­ ای­ست که قیاس ارگانیک میان سوژه و ابژه خودش را به عنوان قیاسی ناراست، لو می­دهد.

به نظر می­رسد زمانی که لوکاچ اصل ساختاری راهنماییِ طنز کنایی را می­سازد، نوعی از ارگانیسم­باوری را به حساب نمی­آورد که دوباره در لباس مبدل زمان وارد می­شود. در این مقاله زمان به عنوان جانشینی برای پیوستگی ارگانیک عمل می­کند، و ظاهراً لوکاچ بدون آن قادر به انجام کاری نیست. این برداشت خطی از زمان در تمامی مقاله خود را نشان می­دهد. این است ضرورت روایت­گریِ تحول رمان به عنوان واقعه­ای پیوسته، به عنوان صورت تنزل یافته­ ی حماسه در یونان سرنمون، صورتی که هم­چون مفهومی

آرمانی با آن برخورد می­کنیم درحالی که وجود تاریخیِ واقعی بدان می­بخشیم. تحول بعدی نظریه­های لوکاچ درباره­ی رمان، عقب­گردی است از فلوبر به بالزاک، از داستایوفسکی به نگاهی تقریباً ساده­شده به تولستوی، از نظریه­ی هنر به مثابه تأویل به نظریه­ ی هنر به عنوان تقلیدی انعکاسی این­ها را می­توان به روشنی تا ایده­ ی شیئی شده­ ی زمان رد گیری کرد. ایده ­ای که در پایان «نظریه­ ی رمان» به­ خوبی پیداست.

[۱] Die Seele und die Formen (1911)

[۲] Die theorie des Romans (1914 -15)

[۳] Studies in the European Realism (1953)

[۴] Wider den mißverstandenen Realismus (1957)

[۵] Geschichte und Klassenbewußtsein.

[۶] در مجله­ی  ­ Dissen

 [۷]در مجله­ی  ­ Yeal Review

[۸] (JHI, January-March 1956, P 150)

[۹] Ästhetik(1963)

[۱۰] propagandistic

[۱۱] novelistic

[۱۲] - تمامی نوشته­های نقل شده از ویراست اول این کتاب هستند Die theorie des Romans, Zweite Auflage, Berlin, (1963)

[۱۳] ethics

[۱۴] Desillusions romantik

[۱۵] Durée