نظریه ی رمانِ لوکاچ
نوشته ی: پل دمان
برگردان: حمیدرضا ششجوانی و فرزاد شاهین فرد
کشف بالنسبه دیرهنگام اثر لوکاچ در غرب و دیرتر از آن در ایالات متحد، احتمالاً این مفهوم را تقویت کرده است که شکاف عمیقی میان [نظریات] لوکاچ اولیه ی غیرمارکسیست و لوکاچ متأخر مارکسیست وجود دارد. البته کاملاً درست است که تمایز آشکاری در هدف و حال وهوای مقالات اولیه ی لوکاچ مثل «جان و صورت»[۱] و «نظریه ی رمان»[۲] با مقالاتی که اخیراً با موضوعات ادبی ترجمه شدهاند، وجود دارد. مقالاتی مثل: «پژوهشی در واقعگرایی اروپایی»[۳] یا دستنوشته ی سیاسی.................................................[۴] که در امریکا با عنوان «واقعگرایی» به چاپ رسیده است. اما این تفاوت درست فهمیده نشده و در خصوص آن اغراق شده است. برای مثال اصرار بر اطمینان بخش بودن این فرضیه که همه ی مشکلات لوکاچ متأخر نتیجه ی گرویدن او به مارکسیسم است، غیرمنطقی است؛ همخوانی بسیاری میان اثر پیشا مارکسیستی «نظریه ی رمان» و ....................[۵] وجود دارد. شاید برای کسی که اثر نخست را میپسندد، رد کردن تمامی اثر بعدی امکانناپذیر باشد. در برداشت بسیار ساده انگارانه ی لوکاچ اولیه ی خوب و لوکاچ متأخرِ مضر، خطر مشابه ی نهفته است. منتقدانی مثل هرولد روزنبرگ[۶] یا پیتر دیمتز[۷] در نشریات ادبی امریکا با آثار لوکاچ درباره ی واقعگرایی به گونهای سخت ناخوشایند رفتار کردند اما از طرف دیگر هری لوین دربارهی «نظریه ی رمان» گفته «شاید هوشمندانه ترین مقاله ای است که تاکنون در خصوص موضوع دیرفهم رمان نوشته شده است»[۸]. به درستی که محکومیت همه جانبه ی آثار او درباره ی واقعگرایی کاملاً ناموجه است، خصوصاً اگر دلایل فراوانِ قابل بحث اما جذابی را به یاد آوریم که لوکاچ در اثر متأخرش یعنی «زیباییشناسی»[۹] ارائه کرده است. به همین منوال بیشتر تأییدهای نابه جایِ «نظریه ی رمان» نیز به نظر بی اعتبار میرسند. به هر روی میتوانیم درباره ی لوکاچ بیاندیشیم و نظریات او آنقدر اهمیت دارند که به تمامی بررسی شوند. دراین صورت این تقسیمبندی بیشازحد ساده انگارانه کمکی به تفسیر انتقادی اندیشه های او نمیکند. نقاط ضعف آثار متأخر در آثار اولیه ی او نیز حضور دارند و برخی از نقاط قوت آثار اولیه همچنان در سرتاسر آثار وی موثر باقی ماندهاند. به هر ترتیب، نقاط ضعف و نقاط مثبتِ آثار لوکاچ در یک منظر واحد معنادارِ فلسفی قرار دارند و تنها در گسترهی بزرگترِ تاریخ روشنفکری قرن نوزده و بیست قابل فهم خواهد بود: آنها بخشی از میراث تفکرِ رمانتیک و ایدئالیست هستند. این مسأله اهمیت تاریخی گئورگ لوکاچ را مؤکد میکند و سرزنشهای پیدرپیِ او در خصوص دلبستگی بیش از اندازه اش به شیوه ی تفکر قرن نوزده را ناروا میشمرد. (این سرزنش هم در نقد روزنبرگ آمده است و هم در نقد دیمتز) چنین انتقاداتی یا برخاسته از نوعی بدفهمی مدرنیسم است و یا به دلایل تبلیغگرانه[۱۰].
در این جا قصد ندارم خودم را درگیر توضیح عناصری کنم که شاکله ی اندیشه ی لوکاچ را میسازند بلکه امیدوارم با بررسی انتقادی کوتاهی درباره ی «نظریه ی رمان» میان آنچه که درین مقاله ی بسیار فشرده و دشوار هنوز معتبر است و آنچه که مسأله آفرین شده، تمایزی مقدماتی برقرار کنم. خواندن «نظریه ی رمان»ِ لوکاچ به خاطر استفاده از واژگانِ پیشاهگلی درعینِ به کارگیری شیوه ی بیان پسانیچه ای و گرایش آگاهانه اش در استفاده از نظامهای کلی و انتزاعی به جای مثالهای ملموس، بههیچ روی کار آسانی نیست. از این گذشته آدم از دیدگاه غیرمعمولی که به سراسر اثر حاکم است معذب میشود. کتاب از منظر ذهنی نوشته شده است که ادعا میکند به مرتبه ی بلندی در تعمیم دستیافته چنانکه میتواند از خودآگاهی منتسب به رمان[۱۱] سخن بگوید؛ این خودِ رمان است که تاریخِ پیشرفتاش را برای ما نقل میکند. بسیار شبیه پدیدارشناسی هگل که در آن، این خودِ روح است که سفرِ خودش را روایت میکند. البته با این تفاوت اساسی که روح هگلی از وقتی که به فهم کامل هستی خودش نائل میشود، میتواند مدعی بلامعارض اقتدار باشد. این چیزی است که دیدگاه منتسب به رمان به اذعان خودِ لوکاچ، هرگز بدان دستنمییابد. این دیدگاه در همسانی با خویش گرفتار شده و حتی در عمل به بیان این همسانی تبدیل شده است. ازینرو بدون اینکه قدرت سامانبخشی به خودش را داشته باشد به صورت پدیده ای محض در آمده است. به همین خاطر به جای تاریخنگاری گستردهای که بیانگر قوانین خودش باشد، بایستی رویکرد پدیدارشناختیِ کاهنده، سرسری و آگاهانه ای را انتظار داشته باشیم. با ترجمه ی این نوشته به زبانی فروپای هتر، تحرک و اثرگزاری فلسفیاش از دست میرود اما برخی از پیشفرضهایش واضحتر میشوند.
«نظریه ی رمان» در مقایسه با اثری فرمالیستی همچون «بلاغت داستان» وین بوث و یا «وانموده ها»ی آوئرباخ که دیدگاه سنتیتری نسبت به تاریخ دارد، افراطیتر است. در «نظریه ی رمان» پدیدارشدن رمان به عنوان اصلیترین ژانر ادبی دنیای مدرن نتیجه ی تغییر ساختاری آگاهی بشری است و تحول آن نمایانگر تغییر شیوهای است که انسان توسط آن خودش را در ارتباط با همه ی مقوله های هستی شناسایی میکند. لوکاچ در این مقاله نه نظریهای جامعه شناختی به ما عرضه میکند که در آن روابط میان ساختار و تحول رمان و جامعه وارسی شده باشد و نه نظریهای روانشناختی عرضه میدارد که رمان را در پرتو روابط انسانی توضیح دهد. و نه حتی او را در حال اعطای استقلال به نوعی از مقولههای صوری مییابیم که مستقل از هدف کلیتری که آنها را ایجاد کرده است به خودشان حیات میبخشند. در عوض او به سمت کلیترین سطح ممکن تجربه میرود سطحی که در آن استفاده از اصطلاحاتی همچون تقدیر، خدایان، هستی و غیره از تمامی جهات به نظر طبیعی میرسند. خزانه ی لغات و طرح تاریخی این کار متعلق به حدسیات زیباییشناختی اواخر قرن نوزدهم است و به راستی صورتبندی لوکاچ دربارهی تمایز میان ژانرهای اساسی، همواره یادآور نوشته های فلسفی شیلر است.
تمایز میان حماسه و رمان مبتنی بر تمایز میان ذهن هلنی و ذهن غربی است. لوکاچ این تمایز را درست مثل شیلر از منظر مقوله ی ازخودبیگانگی بیان کرده و آن را ویژگی درونذاتی آگاهی انعکاسی قلمداد کرده است. توصیف لوکاچ درمورد ازخودبیگانگی رسا و شفاف است اما چندان اصیل به نظر نمیرسد، نظیر این نکته را در توصیف آغازین مقاله ی او درباب وحدتِ یکپارچه ی یونانِ آرمانی میتوان یافت. ماهیت اصیلِ وحدت بخشی که ما را احاطه کرده در «زمانه ی مقدس... روزگاری که آتشی که در روح ما زبانه میکشید از جوهر آتش ستارگان بود»[۱۲] و امروز به تکه پارههایی بدل شده که « چیزی نیستند جز صورتهایِ تاریخیِ بیگانگی میان انسان و کارهایش». آنچه را که درپی میآید میتوان در میان نقل قولهای غمگنانه ی اوایل قرن نوزدهم جای داد: «فرد حماسی، قهرمان رمان، از بیگانگی با جهان بیرونی زاییده میشوند. تا زمانی که جهان به صورت درونی واحد بود هیچ تمایز کیفی میان ساکنانش وجود نداشت. همه میتوانستند قهرمان باشند یا سفله، ارزشمند یا جنایتکار. بزرگترین قهرمان یک سر و گردن از دیگران بالاتر بود و حتی احمقها هم درخشانترین کلماتِ خرد را درمییافتند. استقلال درونی تنها زمانی ممکن و ضروری میشد که تفاوت انسانها به گونهای نفوذناپذیر رشد مییافت. زمانی که خدایان سکوت را پروردند و هیچ قربانی و عبادتی قادر نبود زبانشان را بگشاید، زمانی که جهانِ عمل پیوندش را با خود از کف داد، انسان پوچ و بیقدرت وانهاده شد. بی آنکه بتواند معنای واقعی کردهی خویش را به کف آرد…. این زمانی بود که صورت درونی و واقعه برای همیشه از هم جدا شدند» در این جا بیش از مارکس به شلر نزدیک شدهایم.
یکی از عناصر کاملاً پسا هگلی که لوکاچ مطرح کرده پافشاری او در نیاز به کلیت به عنوان ضرورت درونی تمام آثار هنری است. یکتایی تجربهی هلنی از جهان با خلق دقیقِ صورتهای نهایی در رابطه است و نیاز به کلیت نیاز ذاتی ذهن بشر است. این نیاز تا زمان انسان مدرن ازخودبیگانه شده ادامه یافته اما به جای برآورده کردن خواست خودش در بیان یگانگی با جهان ............................... به طور واضح داستان آرمانگرایانه ی یونان برای لوکاچ وسیله ای است تا نظریهی آگاهی یا ساختار یک حرکت نیتمند را به بیان درآورد. این مسأله به نوبه ی خود به گونه ای ضمنی دربردارنده ی پیشفرضی درباره ی ماهیت زمان تاریخی است که بعداً بدان خواهیم پرداخت.
نظریه ی رمان لوکاچ به شیوه ای استدلالی و منسجم از دیالکتیک میان کلیت و وضعیت انسان ازخودبیگانه پدیدار شده است. رمان به صورت «حماسه ی جهاني درآمده که خدای آن مرده است» (ص۸۷) در نتیجه ی جدایی میان تجربه واقعی و خواست ما، هرگونه تلاشی در درک هستی در تقابل با تجربه ی واقعی قرار میگیرد، تجربه ای که مجبور است تکه تکه، منفرد و ناکام باقی بماند. از لحاظ تاریخی فاصله میان زندگی و هستی نمایانگر افول نمایش و همزمان گسترش رمان است. نمایش از نظر لوکاچ، مثل تراژدی یونانی، رسانه ای است که در آن اغلبِ گرفتاریهای همگانی بشر نشان داده میشود. در لحظه ای از تاریخ که چنین همگانی هایی از تجربه ی بشر حذف میشوند نمایش مجبور است خودش را به تمامی از زندگی جدا کند تا آرمانی و آن جهانی گردد. لوکاچ تئاتر کلاسیک آلمانی بعد از لیسینگ را به عنوان نمونهای از این عقبنشینی ذکر میکند. در مقابل رمان میخواهد که از این ویرانگرترین نوع جداشدگی دوری کند، جداشدگیای که به گونه ای ریشه ای و در جزئیات تجربه باقی مانده است. رمان نیز مانند ژانر حماسی هرگز پیوندش را با واقعیت تجربی نمیگسلد، پیوندی که بخش جدایی ناپذیر صورت آن است. اما در عصر ازخودبیگانگی مجبور است که این واقعیت را همچون تلاشی ناکافی و بیوقفه برای فرا رفتن از محدودیتهایی نشان دهد که او را در تنگنا قراردادهاند، تجربه ای مدام و رنجشی از ناکافی بودن اندازه و شکل خود. «آن چه که در رمان شکل یافته کلیت زندگی نیست بلکه کلیت رابطه است. یعنی جایگاه درست یا نابهجای نویسندهای که به مثابه سوژهای تجربی به تمامی وارد صحنه میشود. با تمامی محدودیتهایش به عنوان مخلوقی صِرف به طرف این کلیت در حرکت است» بنابراین موضوع رمان ضرورتاً به افراد و تجربهی مأیوس کننده آنها از ناتوانی در دستیابی به ابعاد همگانی محدود است. رمان در تنش ایدئالیستی میان جهان عاشقانه و واقعیت آغاز شد. ریشههای تعهد دگماتیک لوکاچ متأخر به رئالیسم به طور قطع در این جنبه از نظریه اش یافت میشود. به هر ترتیب در «نظریه ی رمان» اصرار بر حضور حتمی عنصر تجربی در رمان کاملاً منطقی به نظر میرسد. بالاخص به این جهت که رمان به واسطه تلاش در فائق شدن به حدود واقعیت به دست میآید. این دوگانگی معنایی یعنی تنش بین سرنوشتِ محتومِ زمینی و نوعی آگاهی که سعی میکند از این وضعیت فرا رود، به ناپیوستگی های ساختاریای به شکل رمان منتهی میشود. کلیت تلاش میکند تا نوعی پیوستگی را به وجود آورد که آن را میتوان با وحدت ارگانیکِ موجود زنده مقایسه کرد. اما واقعیت غریبه شده خود را وارد این پیوستگی کرده و آن را مختل میکند. رمان در کنار «همخوانی و پیوستگیِ ارگانیک» نوعی «اشتقاق و ناهمخوانی غیرپیوسته» را نیز به نمایش میگزارد(ص۷۴). لوکاچ این ناپیوستگی را طنز کنایی میخواند. ساختار طنز کنایی به شیوهای اخلالگرانه عمل میکند اما با این وجود حقایقِ گرفتاریِ متناقضنمایی را برملا میکند که خود نشانگر آن است. لوکاچ میتواند نشان دهد که طنز کنایی عملاً وسیله ای تدارک میبیند که داستان نویس به کمک آن در محدودهی شکل اثر از موقعیت منفک خود فرا میرود. «طنز کنایی در رمان همچون آزادی شاعر است در ارتباط با ماهیت امرخداگونه چرا که با توسل به طنز کنایی است که با نوعی بینش شهودی مبهم میتوانیم در جهانی که خدایان ترکش گفته اند حضوری خداگونه را دریابیم».
این برداشت از طنز کنایی یعنی قدرت مطلق نوعی غیاب نیز مستقیماً ریشه در نیاکان رمانتیک و ایدئالیست لوکاچ دارد. این مسأله نشانگر تأثیر فردریش شلگل، هگل و بیشاز همه تأثیر solgerهای معاصرهگل است. اصالت هگل به کارگیری طنز کنایی همچون مقوله ای ساختاری است.
....اگر طنز کنایی واقعاً ماده ی اصلیِ تعیین کننده و سازماندهندهی صورت رمان باشد، پس لوکاچ خود را از مفاهیم پیشانگاشته ی رمان یا تقلید از واقعیت آزاد کرده است. طنز کنایی همواره ادعای تقلید را تضعیف نموده و نوعی آگاهی جانشین آن کرده است، آگاهیای اندیشیده شده و تعمدی نسبت به فاصلهای که تجربه ی عملی و فهم این تجربه را ازهم جدا میکند. زبان طنزگونه ی رمان واسطِ میان تجربه و آرزوست و واقعی و آرمانی را در میان پارادکس درهم پیچیده ی صورت با هم یکی میکند. این صورت میتواند هیچ نقطه ی اشتراکی با صورت ارگانیک و همگن طبیعت نداشته باشد. صورت رمان بر اساس عملی آگاهانه بنا میشود، نه بر اساس تقلید از موضوعی طبیعی. در رمان «پیوند میان اجزا با کل، اگرچه سعی بر این است که شبیه پیوندی ارگانیک باشد، در واقع به جای این که پیوندی واقعی باشد پیوندی ذهنیِ است که همواره معلق میماند(ص۷۴). لوکاچ به دیدگاهی بسیار نزدیک شده بود که در آن تأویلی اصیل از رمان میتوانست آغاز شود.
به هر ترتیب به نظر میرسد که تحلیل لوکاچ در جهات مختلفی حرکت کرده است. بخش دوم مقاله، ردّیه ی انتقادیِ تندی است بر نوعی از آگاهی که با نظریه ی هرمنیوتیکی زبان همبسته است. در سال ۱۹۶۱ مقدمهای را به چاپ دوبارهی اثرش اضافه کرد و در آن به گونهی تحقیرآمیزی به رویکرد پدیدارشناسی به مثابه «معرفتشناسی جناح راست» در تقابل با کردارشناسی[۱۳] جناح چپ اشاره کرد. این نوع نقد ازپیش به طور ضمنی در متونِ اصلی وجود داشت. زمانی که لوکاچ به پیشرفتهای اخیر در رمان و به لحظاتی میپردازد که به نظرمیرسد خودِ رمان از قصد واقعیاش آگاه است؛ تغییری آشکار در استدلالهایش رخ مینماید. وی به شیوه ای کاملاً متقاعد کننده به ما می آموزد که چگونه سرشت به خاطر خودش میتواند منجر به فرار از رمان به سوی قلمرو خیالآباد شود، «خیالآبادی که از همان آغاز وجدانی ناپاک دارد و به شکست خویش آگاه است»(ص۷۴). رمانِ آرمانزدای رمانتیک[۱۴] نمونهای از این تحریف ژانر است که در آن رمان ارتباطاش را با واقعیت تجربی میگسلد. در این جا لوکاچ نووالیس را درنظر دارد که پیشتر هم در مقالهای از کتاب «جان و صورت» با عبارات مشابهی به آن حمله کرده بود. اما نمونههایی از «نیله لینِ» یاکوبسن و «ابلوموفِ» گونچاروف هم میآورد. به هرحال او کاملاً معتقد است که این نمونهها سایر پیشرفتها را در داستان اروپایی توضیح نمیدهد. داستانهایی که در آنها موضوع آرمانزدایی به روشنی ارائه میشود و لوکاچ نه میتواند و نه میخواهد که آنها را ندیده بگیرد. البته «آموزش احساساتیِ» فلوبر جالبترین نمونه است؛ رمانی واقعاً مدرن که درهم شکستن منفیبافیِ سرشتی تقریباً وسواسی موضوع آن را شکل میدهد. اما با اینحال، به قضاوت لوکاچ بلندترین جایگاه ژانر[رمان] را در قرن نوزده به خود اختصاص داده است. چه چیزی در «آموزش احساساتی» فلوبر وجود دارد که مانع شده است تا مانند سایر رمانهای پست رمانتیک راجع به سرشت مردود اعلام شود ؟
لوکاچ در این وحله از استدلالش عنصرِ زمانمندی را معرفی میکند، عنصری که تاکنون مستقلاً مورد توجه قرار نگرفته است. او در مقدمه ی۱۹۶۱، زمانی که رمان پروست هنوز چندان برای عموم شناخته شده نبود، با افتخار به استفاده ی نوآورانه از مقوله ی زمان اشاره میکند.For رمانتیک منحط و عقب افتاده زمان را همچون منفی بافیِ صرف تجربه میکند. عمل درونیِ رمان «نبردی نومیدکننده علیه قدرت فرسایندهی زمان» است. اما لوکاچ معتقد است که در رمان فلوبر مسأله اصلاً اینطور نیست. پیروزی زمان در «آموزش احساساتی» برخلاف شکستها و سرخوردگیهایِ پیدرپیِ قهرمان اصلی، امری مثبت به شمار میآید، زیرا فلوبر در بازپسگیری احساسِ مقاومت ناپذیری که مشخصهی دیرش[۱۵] برگسونی است موفق بوده است. «این زمان است که چنین موفقیتی را امکانپذیر ساخته است. جریان بیوقفه و مهارنشدنی زمان اصل متحدکنندهای است که بخشهای جدا ازهم را همگن میکند، این کار به واسطه ی قراردادن آنها در رابطه ای صورت میگیرد که گرچه نامعقول و نگفتنی است اما گونه ای یگانگی به شمار میآید. زمان به پریشان حالی گهگاه انسان نظم میبخشد و رشدی ارگانیک را به آن اعطا میکند... (ص۱۲۸). در رمان فلوبر ناپیوستگی طنز کنایی در سطح تجربه ی واقعیِ زمانمند، از بین میرود و رفتار زمان دیگر طنزآلود نیست.
آیا تأویل لوکاچ از ساختِ زمانیِ «آموزش احساساتی» را میپذیریم؟ وقتی پروست در گفتگوی بحث انگیزش با تیبائودت شیوه ی کار فلوبر را از منظر زمانمندی بررسی کرد، آنچه را که بر آن تأکید داشت نه همگنی بلکه دقیقاً برعکسآن بود: شیوه ای که فلوبر از زمان استفاده میکند به او اجازه میدهد تا ناپیوستگی بیافریند، دوره های مرگ و زمان منفی با لحظات اصلی جابه جا میشوند و تنیدگی های موجود در ساختارهای خاطره با آنچه ژرار نروال در «سیلویا» به دست آورده قابل مقایسه است. جریان یکطرفه ی رودخانه ی «دیرش» با کنارِ هم چینیِ پیچیده ای از لحظات قابل بازگشت جابه جامیشود؛ لحظاتی که ماهیت ناپیوسته و چندریتمیِ زمانمندی را برملا میکنند. اما این نوع افشاگری در مورد زمانمندیِ بدونخط لحظاتِ واگشتپذیری از سرشت را میطلبد که در آن آگاهی با خودِ واقعیاش روبه رو شود. این لحظه به واقع همان لحظه ایست که قیاس ارگانیک میان سوژه و ابژه خودش را به عنوان قیاسی ناراست، لو میدهد.
به نظر میرسد زمانی که لوکاچ اصل ساختاری راهنماییِ طنز کنایی را میسازد، نوعی از ارگانیسمباوری را به حساب نمیآورد که دوباره در لباس مبدل زمان وارد میشود. در این مقاله زمان به عنوان جانشینی برای پیوستگی ارگانیک عمل میکند، و ظاهراً لوکاچ بدون آن قادر به انجام کاری نیست. این برداشت خطی از زمان در تمامی مقاله خود را نشان میدهد. این است ضرورت روایتگریِ تحول رمان به عنوان واقعهای پیوسته، به عنوان صورت تنزل یافته ی حماسه در یونان سرنمون، صورتی که همچون مفهومی
آرمانی با آن برخورد میکنیم درحالی که وجود تاریخیِ واقعی بدان میبخشیم. تحول بعدی نظریههای لوکاچ دربارهی رمان، عقبگردی است از فلوبر به بالزاک، از داستایوفسکی به نگاهی تقریباً سادهشده به تولستوی، از نظریهی هنر به مثابه تأویل به نظریه ی هنر به عنوان تقلیدی انعکاسی اینها را میتوان به روشنی تا ایده ی شیئی شده ی زمان رد گیری کرد. ایده ای که در پایان «نظریه ی رمان» به خوبی پیداست.
[۱] Die Seele und die Formen (1911)
[۲] Die theorie des Romans (1914 -15)
[۳] Studies in the European Realism (1953)
[۴] Wider den mißverstandenen Realismus (1957)
[۵] Geschichte und Klassenbewußtsein.
[۶] در مجلهی Dissen
[۸] (JHI, January-March 1956, P 150)
[۹] Ästhetik(1963)
[۱۰] propagandistic
[۱۱] novelistic
[۱۲] - تمامی نوشتههای نقل شده از ویراست اول این کتاب هستند Die theorie des Romans, Zweite Auflage, Berlin, (1963)
[۱۳] ethics
[۱۴] Desillusions romantik
[۱۵] Durée