درآمدی به ساختار و منطقِ بازارِ هنرهای تجسمی

مقدمه[۱]

با گردش قرن انگار چرخِ اقبال هم به کامِ هنر گَشت، نهادها و مردمِ سرمایه­ گذار، هنر را درکنارِ نقدینگی، ‌سهام و اوراق قرضه و املاک، به عنوان یکی از طبقات دارایی Asset Class به رسمیت شناختند و برای تنوع بخشیدن به سبدِ سرمایه­ گذاری،­ بخشی از دارایی­ های­شان را به دنیای هنر آوردند. البته این قضیه به یک­باره رخ نداد و اقتصاد دانش­بنیان پیش­تر زمینه­ ها را مهیا کرده بود. پیداست که تنوع­ بخشی به سبد سرمایه­ گذاری، شیوه­ ی همیشگیِ دست‌یابی به بازدهِ مناسب در عینِ کم‌کردنِ ریسک است. اقتصاددان­ها با تحلیلِ شکل‌گیریِ ارزشِ مالیِ اثرِ هنری و تغییرِ قیمت‌ها، روندی موازی میانِ بازارِ هنر و بازارِ بورس به دست آوردند. رنه‌بوگ و فان هوت سطح جانشین‌پذیریِ بینِ سرمایه‌گذاری در آثارِ هنری و سرمایه‌گذاری در سهام را با در نظر داشتنِ نرخِ بازدهِ واقعیِ سالانه اندازه‌گیری کردند و نشان­دادند که میانگین بازدهِ سرمایه‌گذاری در هنر تنها اندکی کم­تر از سهام یا اوراقِ بهادارِ بازار نیویورک، برلین، پاریس و آمستردام است (Renneboog & Van Houtte, 2002). اما سوددهی تنها علتِ خوش ­اقبالی هنر نبود، نظام مالیات­ بندیِ جهان نیز به کمک آمده بود: سرمایه‌گذاری روی آثارِ هنری در مقایسه با سرمایه‌گذاری در املاک یا بازارهای مالی مزایای مالیاتیِ بیش‌تری داشت. سرمایه­ گذاران بابتِ سودِ حاصل از تجارتِ آثارِ هنری مالیاتی نمی‌پرداختند. علاوه­ برین به منابعی که در هنر سرمایه‌گذاری کرده­ بودند مالیاتِ کم­تری تعلق می‌گرفت. در بعضی از کشورها هم می­توانستند با نمایشِ عمومیِ آثاری که خریده بودند، یک درصد از هزینه­ های خریدشان را کم کنند و یا هنگام تقسیم ورثه دوباره معافیت مالیاتی بگیرند. سرانجام این که سرمایه­ گذاری در هنر بیش­تر از هر شکلِ دیگری از سرمایه­ گذاری برای صاحبان­­اش لذت و اعتبار اجتماعی به هم­راه می­آورد. مقایسه­ ی لذتِ دیدنِ تابلوی نقاشیِ آویخته بر دیوار خانه، با مدرکِ سرمایه‌گذاری در صندوقِ پول یا گواهیِ مالکیتِ سهام، بی­گمان خنده­ آور خواهد بود.

با این مقدمه، پیداست هنر با پیش­ زمینه­ ی تقدسی که در لایه­ های پایین­تر جامعه دارد، اعتبار بیش­تری می­گیرد چراکه نخبگان مالی، اجتماعی و گاهی سیاسی، هنجارفرستانِ Normsenders جامعه هستند و ازین راه ارزش­های­ شان را به لایه­ های پایین­تر منتقل می­کنند. آن­وقت رسانه­ها­ با هم­کاریِ نظامِ ستاره­سازی دست­به­کار می­شوند و کاسه را داغ­تر می­کنند. این کار هنرمندان را نیز زیر تأثیر خود می­گیرد، روی­دادهای باشکوه با حضور ستاره­ های هنر Art Celebrities بسیاری از هنرمندان را که مانند همه­ ی افراد جامعه به دنبال پاداش هستند، در رویای شهرت فرو می­برد. البته ماجرا منحصر به هنرمندان بالفعل نمی­شود، این سیستم اجتماعی باعث می‌شود افراد بیش­تری به طمع پاداش مالی و شهرت بی‌اندازه، برای ورود به دنیایِ هنر وسوسه شوند.

خوب، هم سرمایه ­گذاران، هم مشغولیاتِ آکادمی­ های اقتصادِ هنر و هم فضای عمومیِ جامعه مهیاست و به قول معروف روز بُزکشانِ هنر فرا رسیده است. نظام­های اقتصادی و اجتماعی مشاغل جدیدی پیرامون دنیایِ گسترش­یابنده­ی هنر ایجاد می­کنند که خود موجبات فربهیِ دوباره را فراهم می­آورد. علاوه بر بازار هنر، بازارهای جانبی و بازارهای پشتیبان هم شکل می­گیرند. اما سوال این­جاست که این بازارها چگونه کار می­کنند؟ اجزای تشکیل­دهنده­شان کدام­اند و مهم­تر از همه روابطِ میان این اجزا با هم­دیگر و رابطه­ی هریک از اجزا با کل نظام اقتصادیِ هنر چگونه است؟ نوشته­ی حاضر سعی دارد اجزا و اندکی هم، روابط ساختاری­شان را توصیف کند. اما آن­چه پیش از ورود به بحث ضروری است تعریف و تحدید حوزه­ی مورد نظر ماست. تعریف هنر در ایران با تعریفِ فضای آکادمیکِ کشورهای اروپایی، امریکای شمالی و استرالیا متفاوت است. در ایران مرز میان هنر با صنایع دستی و طراحی چندان مشخص نیست و بر خلاف کشورهای پیش­گفته نویسنده و شاعر بیش از آن­که هنرمند باشند در زمره­ی روشن­فکران دسته­بندی می­شوند (ابینگ ۱۳۹۱، مقدمه). در فضای آکادمیکِ این کشورها عموماً وقتی از هنر صحبت می­شود منظور سه دسته­ی هنرهای تجسمی، هنرهای نمایشی و ادبیات است. سخن ما نیز در نوشته­ی حاضر ویژه­ی هنرهای تجسمی است.

بازیِ دنیایِ هنر

دنیای هنر را می­توان به بازی­های رایانه­ای شبیه کرد که در آن بازی­گر (هنرمند) باید دو مرحله­ی جغرافیایی عمده را پشت سر بگذارد -که به شکل دایره­های هم­ مرکز هستند- تا به هدف نهایی که همانا ابرستاره شدن و عیش مدام است، دست یابد. به قاعده­ی بازی­های رایانه­ای هرچه جلوتر می­روی کار سخت­تر می­شود. مرحله­ی اول که بسیار وسیع­تر از مرحله­ی بعدی است، خودش زیرمرحله­ها یا دایره­های تودرتویی دارد اما به نسبت آسان­تر از مرحله­ی دوم است، این­جا بسیاری از هنرمندانِ تازه­کار و بازماندگان قدیمی حضور دارند که همگی با علم به ناهمواریِ راه، امیدوارانه به سرزمین موعود یا مرکزی­ترین نقطه­ ی بازی فکر می­کنند و تلاش می­کنند تا با به دست آوردن امتیازهای لازم یک دایره­ی دیگر را را هم بگذرانند، دو نوع امتیاز درین بازی وجود دارد یک­سری امتیاز ذاتی است که هر کسی با آمدن­اش به بازی همراه دارد و باقی را باید در طول مسیر به دست آورد. آن­هایی که موفق به گذشتن از موانع و رسیدن به دایره­های نزدیکِ مرکز می­شوند عموماً از پیش امتیازات ذاتی بیش­تری داشتند. موانع نیز با طی مسیر سخت‌تر و سخت­تر و حتی در بعضی موارد نامرئی می­شوند. در هر دایره، تسهیل­گران و ناظرانِ بانفوذی هم حضور دارند. این بازی یارانه­ای استعاره­ای است برای این که بتوان ساختار و اجزای بازار هنر را خارج از شیوه­های خشک و مرسوم توضیح داد.

سطوح و اجزای بازار

بازار هنر را می­توان بر اساس معیارهای متفاوتی بخش­بندی کرد. تاریخی(کلاسیک، مدرن، معاصر)، جغرافیایی (جهانی، ملی، محلی)، توزیع (بازار اولیه و بازار ثانویه)، مدیوم مورد استفاده (عکاسی، چیدمان، مجسمه­، نقاشی، ویدئو، ...) و یا ظرفیت خرید مجموعه­داران (پایین، متوسط، بالا) و یا ماتریسی از معیارهای فوق. اما درین نوشته به پیروی از بیش­تر محققین بازار هنر (Towse, 2014; Zorloni,2013; Velthuis, 2007) این بازار را با معیار توزیع، به دو سطح عمده تقسیم­بندی می­کنیم[۲]: بازار اولیه و بازار ثانویه. بازار اولیه (یا مرحله­ی اول استعاره­ی بازیِ دنیای هنر) جایی است که آثار هنری برای نخستین بار معامله می­شوند، درین بازار بیش­ترِ کارها از طریق روابط شخصی و البته با محوریت گالری­ها انجام می­گیرد، ممکن است خرید مستقیم از کارگاه هنرمند باشد. تعداد مکان­های فروش زیاد هستند و در واقع، بازار پراکنده است. میزان عرضه­ی هنر همیشه بالاتر از تقاضاست و هنرمندانِ فراوان، آثارِ فراوانی تولید کرده­اند که به مصرف کننده نمی­رسد و نظام توزیع هم نمی­تواند آن­ همه کار را در خود نگه دارد. گالری­ها برای تبلیغ و مطرح کردنِ جوانانِ بااستعداد به سرمایه­گذاری فراوان احتیاج دارند که عموماً در دست­رس­شان نیست. توضیح الگویِ قیمت دشوار است چرا که نامنظم، پراکنده، غیرادواری و نامطمئن است و قیمت آثار پر نوسان است (شش­جوانی، ۱۳۹۴). قیمت­گذاری بیش­تر متأثر از اندازه­ی اثر، تکنیک به کار رفته، سبکِ کار، مواد به کار رفته در خلق اثر، تعداد سالِ کار، جنسیتِ هنرمند و محتوای اثر است. حوزه­ی قدرت هنرمندان در تعیین قیمت اثر کوچک است. چرخه‌ی­ مشاغل کوتاه است به این معنی که خدمات جانبی و خدمات پشتیبان به نسبت بازار ثانویه کم­شمارند. به دلیل این که مصرف­کننده عموماً مهارت­های هنری و حساسیت­ کافی ندارد، اطلاعات طرفینِ معامله بسیار نامتقارن است. مصرف عموماً به دلایل زیبایی­شناختی است تا سرمایه­گذاری. از آن­جایی که هنرمندان درین بازار با گالری­های متعددی کار می­کنند و برخی آثارشان را به صورت خصوصی می­فروشند، برای دلالان نمی­صرفد تا بلند مدت روی معرفی هنرمندان سرمایه­گذاری کنند. موانع ورودی هنرمندان درین بازار به نسبت بازار ثانویه بسیار کم­تر است اما در آغاز کار باید هزینه­های بسیاری را برای شناخته شدن صرف کند(زرلونی، ۱۳۹۴). اگرچه فارغ­التحصیلان هنر مدارک هنری و تجربه­ی لازم را دارند، اما زمانی حرفه­ای شناخته می­شوند که آثارشان فروش برود. مجموعه­دارِ تخصصی هم عموماً درین بازار خرید نمی­کند اما فروش هنرمندان درین بازار نوعی علامت­دهی برای آنان محسوب می­شود. تمرکز این بازار بیش­تر بر سویه­ی عرضه است. قیمت آثار به نسبت بازار ثانویه بی­اندازه کم­تر است اما تعدادِ معاملات انجام شده بسیار بیش‌تر است.

شکل ۱ تعداد اقلام فروخته شده و سهم کل فروش در بازار اولیه و ثانویه

منبع: (شش­­جوانی ۱۳۹۴، ۲۸)

تبادل آثار موجود در بازار، بازار ثانویه را به وجود می­آورد. به طور کلی با گذر از بازار اولیه به ثانویه، شهرت هنرمند و ارزش اقتصادی آثار هنری توأمان افزایش می­یابد. برخلاف بازار اولیه، بازی­گران در بازار ثانویه از نوعی امتیاز اطلاعاتی برخوردارند، چرا که اطلاعاتِ هنرمندان و قیمت­های بازارشان را در اختیار دارند. این بازار متشکل است از حراجی­ها، دلالان، و هم چنین گالری­هایی که پیش­تر آثارِ هنرمندان را معامله کرده­اند. این بازار سویه­ی عرضه و سویه­ی تقاضا را توأمان نمایندگی می­کند. بازار ثانویه وجوه پیش­بینی­پذیرتری دارد و تأثیرِ عامل­های سنتی­ترِ اقتصادی را تأیید می­کند. عواملی نظیرِ تعداد کارگزاران، اثراتِ درآمد و تغییرات وابسته به اقتصاد کلان. تنها آثار هنرمندانِ جا افتاده و شاید بیش­ترِ هنرمندانِ درگذشته، درین بازار معامله می­شوند. خریداران چه خصوصی چه موسسات عمومی یا دولتی، بر اساس مجموعه­ای که گردآوری کرده­اند، بسیار تخصصی خرید می­کنند. وقتی خریداران بسیار ثروت­مند دنبال کالای نایاب کاملاً مشخصی می­گردند، به هم رساندن این دو طرف پاداشِ بزرگی به همراه دارد. به همین دلیل، این بازار در شهرهای مشخص و با واسطه­ی حراجی­ها و گالری­های کاملاً مشخصی فعالیت­می­کند، نهادهایی که درین بازار بِرَند شده­اند. در واقع این نهادها اعتبار تجاری را به اعتبار زیبایی­شناختی پیوند می­زنند (Moulin, 1992)، و با قدرتی که به دست آورده­اند و از راه ستاره­سازی منافع اقتصادی­شان را به حداکثر می­رسانند. درین­جا، قیمت آثار هنرمندان در بازار هنر کمابیش تعیین­کننده­ی ارزش­ هنری آنان است( Varet, 1995). رفتار نهادهای قدرت­مند این سطح از بازار به شیوه­ی «انحصار ارایه­ی کار» Monoposonistic است و در مورد خریداران نیز کمابیش انحصاری عمل می­کنند. این موضوع وقتی به حراجی­های بین­المللی می­رسد بسیار بیش­تر می­شود. ضریب تمرکز بازار در زمینِ فعالیتِ حراجی­ها بسیار بالاست. دو حراجی قدیمی و پر اعتبار ساتبیز و کریستیز با تشکیل نوعی انحصار دوقطبی Duopoly نقش مهمی در افزایش ضریب تمرکز بازار دارند. تعداد اندکی از خریدارانِ بسیار ثروت­مند، آثار معدودی از هنرمندان را به واسطه­ی اشخاص یا نهادهایِ کاملاً مشخص به قیمتِ فوق­العاده بالا می­خرند. ۵% بازار بیش از ۷۰% فروش ناخالص را نمایندگی می­کند (zorloni,2013,58). درست در همین جاست که خرید هنر به هسته­ی نخبگانِ مالی پیوند می­خورد و کاری پر پرستیژ به شمار می­آید، کاری که شخص را به حلقه­ی مشخصی از آدم­های پر اعتبار وارد می­کند. حراجی­ها درین­جا مهم­ترین بازی­گر هستند. البته درین جا قیمت به عنوان علامت کیفیت عمل می­کند و با توجه به اطلاعات نامتقارن «اثر راحتی[۳]»  Convenience Effect را ایجاد می­کند. البته نرخ رشد هنرهای معاصر در بین گفتمان­های مستقر بسیار بیش­تر است(زرلونی، ۱۳۹۴). از آن­جایی که ارزش بازاری هر کالایی به تمایل پرداختِ Willingness to pay مصرف کننده بستگی دارد، می­توان گفت این مصرف‌کنندگان و قدرت خرید آن­هاست که ارزش بازاری هنر را تعیین می­کند؛ ‌به عبارت دیگر هرچه تعداد افراد علاقه­مند بیش­تر باشد قیمت اثر بالاتر خواهد بود. اما این مسأله در بازارِ اولیه و ثانویه متفاوت است. در بازار اولیه به واسطه­ی قیمت پایینِ آثار افراد بیش­تری وارد معامله می­شوند و ارزش بازاریِ آثار، وابسته به تمایل پرداختِ دسته‌ی بزرگی از مصرف­کنندگانِ کم‌پول­ است. در حالی که در بازار ثانویه وابسته به تمایلِ پرداختِ دسته‌ی کوچکی از ثروت­مندان، چرا که خریداران برای مشارکت در بازار و اثرگذاری بر آن باید پول زیادی داشته باشند. همان­طوری که پیش­تر درباره­ی ضریب تمرکزِ بازار گفتم، در بازار ثانویه حتی یک نفر هم می­تواند تأثیر سرنوشت­سازی بر ارزش بازاری کالا داشته باشد. وقتی ساتچی داشت آثار هنریِ دیمین هرست را برای مجموعه­ی خصوصی خودش خریداری می‌کرد، قیمت آثار این نقاش به سرعت بالا رفت و بعد وقتی مجموعه­ی نقاشی‌های ساندرو کیا را حراج کرد، ارزش مالی کارهای کیا تا حد زیادی پایین آمد. به هر روی چون بازی­گرانِ بازار ثانویه درآمد قابلِ‌تصرفِ فراوانی دارند، تأثیر اقتصادی­شان بر ارزش بازاریِ آثارِ هنری بسیار بیش­تر است. اما جمع درآمدِ قابلِ‌تصرفِ همه­ی بازی­گرانِ بازار اولیه آن­قدر هست که با آن برابری کند. درست است که سهم فروش و ارزش بازاری این دو بازار در نهایت برابر می­شود، اما قدرت این دو سطح از بازار در تعیین ارزش زیبایی شناختی به هیچ روی برابر نیست و فزونی افراد لزوماً نقشی در افزایش قدرت فرهنگی ندارد. کارشناسان و بازی­گران بازار ثانویه متعلق به گروه­های اجتماعی برخوردار هستند و سلیقه‌ی فرهنگی­شان نیز متفاوت است و برای هنرِ مورد توجه مصرف‌کننده‌ی معمول ارزش زیبایی‌شناختی چندانی قایل نیستند (ابینگ، ۱۳۹۱، ۱۰۴). کارشناسان بازار ثانویه در واقع همان دروازه­بانانِ[۴] Gatekeepers دنیای هنر هستند که نقش فیلتر را بازی می­کنند. با این مقدمات باید گفت اگرچه موانع ورودی در بازار اولیه اندک­اند و هنرمندان فراوانی هم مشغول­ هستند، اما کسانی که می­توانند ازین سطح بازار به سطح بعدی منتقل شوند بسیار بسیار نادر هستند. این همان مرحله­ی دوم در استعاره­ی بازی دنیای هنر است. هنرمندان رویای شهرت و اعتبار و رفتن به بازار ثانویه را در سر دارند اما شانس­شان برای گذر از این موانع بی­اندازه کم است.

اجزای نهادیِ بازارِ هنر

تولید، توزیع و مصرف سه عنصر کلیدی بازار هنر هستند و اجزای نهادی بازار پیرامون این عناصر شکل می­گیرند. شکل زیر به صورت شماتیک اجزای نهادی بازار هنر را نشان داده است. در بخش مصرف مجموعه­داران حقیقی و حقوقی(اعم از شرکت ها و موزه­ها) فعال هستند و در بخش تولید هنرمندان. بخش توزیع بیش­ترین خدمات بازار هنر را ارایه می­کند و آن­چه درین نوشته مد نظر است، همین بخش است. نکته­ی دیگر که پیش­تر هم آمد، این که چرخه­ی مشاغل در بازار اولیه کوتاه است و بیش­تر کارگزاران حقیقی در آن فعال هستند تا کارگزاران حقوقی، به همین علت بیش­تر آن­چه که در دنباله­ی بحث ما می­آید به بازار ثانویه مربوط است.

شکل۲٫ عناصر کلیدی بازار هنر

توزیع در بازار ثانویه: گردش مالی هنر، دلیلِ ایجادِ مشاغلِ جانبی و پشتیبان است. هرچه این رشد سریع­تر باشد میزان گسترش مشاغل بیش­تر خواهد بود[۵] برین اساس رونق بازار هنر جهانی مشاغل متعددی را پیرامون بازار ایجاد کرده و درین میان سهم خدماتِ توزیع در بازار ثانویه بسیار چشم­گیر است. این بخش دو نوع خدمات ارایه می­دهد که در شکل ۳ ، خدمات درونی و خدمات بیرونی. خدمات بیرونی (یا خدمات جانبی) در واقع به مشاغل و خدماتی اشاره دارد که بیرون از دایره­ی دنیای هنر هستند. خدماتی از قبیل حمل­ونقل آثار، بیمه­ی آثار، این خدمات می­توانند در قالب کسب­وکار شرکتی یا خدمات فردی باشند. مثلاً بازار هنر از خدمات یک شرکت تبلیغاتی یا یک طراح بهره بگیرد. البته بیش­تر خدمات جانبی در دنیای هنر را شرکت­ها و نهادها انجام می­دهند.

خدمات درونی: خدمات افراد حقیقی وحقوقی در بازار هنر است که شامل نمایش­گاه­ها، کارنماها، حراجی­ها، گالری­ها، جوایز، مجموعه­ داران حقوقی، دلالان، کیوریتورها، منتقدان، خبرگان، کارشناسان تشخیصِ اصالت، موزه­ دار­ها می­شود. خدمات درونی عموماً از نوع خدماتی است که احتیاج به دانش تخصصیِ هنری دارد و رابطه­ اش با بخش تولید(هنرمندان) بیش­تر و محکم­تر است. خدمات درونی، خدمات درون دنیای هنر است مثل استفاده از خدمات یک شرکت مشاوره­ ی هنری یا بهره­ گیری از خدمات خبرگیِ Connoisseurs یک فرد مشخص برای تشخیص اصالت اثر. در پیوند با استعاره­ی بازی دنیای هنر ارتباط با ارایه دهندگانِ خدمات درونی، جزو موانع آشکاری­است که هنرمندان باید از آن بگذرند، این­ شرکت­ها یا افراد همان دروازه ­بانانی هستند که پیش­تر از آن صحبت ­شد. درین مقاله اما قصد پرداختن به این خدمات را نداریم و صرفاً بر روی خدمات بیرونی متمرکز خواهیم بود.

شکل۳٫ خدمات بخش توزیع در بازار هنر

 

 

 

خدمات بیرونی در بخش توزیعِ بازار ثانویه

1. بیمه، شرکت­های بیمه به چند صورت در بازار هنر نقش ایفا می­کنند یکی ارایه خدمات بیمه­ ای در برابرِ دزدی و یا تخریب آثار هنری است که نرخ آن در کشورهای مختلف فرق می­کند و عموماً تا ۵/۰ درصدِ قیمتِ تخمینیِ اثرِ هنری است. کارشناسان بیمه عمدتاً قادر به تعیین قیمت تخمینی اثر نیستند و در این­جا از خدمات کارشناسی دیگران بهره می­گیرند و البته گفتنی است که بیمه­ی آثار هنری از نظر صنعت بیمه جزو موارد خاص است و سیاست­های بیمه­ای خاص لازم دارد. مثلاً بیمه­ ی آثار هنری که از قیمتی معینی بالاتر است ضرورت­هایی دارد و بایستی کارشناسی­های تخصصی صورت بگیرد تا بیمه به اطمینان برسد، البته بیش­تر شرکت­های بیمه­ای در اروپا ارزیابی مشاوران هنری را می­پذیرند. نکته ­ی بعدی اهمیت بیمه در زمان سرمایه­گذاری در هنر است که ذیل ویژگی­های مالیِ سرمایه­گذاری در هنر بحث می­شود، چرا که اساساً درآمدی که برای سرمایه­ گذاری در هنر پیش­بینی می­شود به قیمتِ بازار در زمانِ فروش بستگی دارد ازین رو محاسبه­ ی حق بیمه در قیمت نهایی بازار مهم است. مورد دیگر البته در زمانی رخ می­دهد که قرار است کالای هنری از کشور خارج شود و این در مورد کشور ما بیش­تر مصداق پیدا می­کند. حق بیمه علامتی است که گمرک هر کشوری به آن حساس است، چنان­چه بیمه را کم­تر از ارزش واقعی اثر انتخاب شود هم خطر فیزیکی کار را بالا می­رود و هم مشتری نسبت به کیفیت اثر بدبین می­شود، از طرف دیگر برآورد با قیمت بالا هم متضمن دادن گمرک بیش­تری است. از همین رو بیمه در صادرات موضوعی مشکل‌ساز است. نکته­ ی دیگر سرمایه­ گذاری شرکت­های بیمه در هنر و مجموعه­ دار شدن شرکت­های بیمه است برای نمونه آسیتالیا Assitalia مجموعه‌ی چشم‌گیری را از آثارِ هنریِ اوایلِ قرنِ بیستم (بوچونی، کارّا، دِکیریکو) گردِ هم آورده است.
2. حمل و نقل، از سال ۲۰۰۰ به این سو شرکت­های حمل­ نقل و شرکت­های پُست هر کدام پروتوکل­های مشخصی برای حمل کالاهای هنری Art shipping در نظر گرفته ­اند و آموزش­ های خاصی در خصوص بسته­ بندی، وزن و ابعاد مشخص، نحوه­ ی رفتار با کالای هنری، بیمه­ ی حمل، مدیریت صدمات و تدابیر حفاظتیِ سازگار به کارکنان­شان داده­اند. برخی از شرکت­های موفق حمل کالای هنری این­ها هستند[۶] Oxford Exhibition Services Limited ، Sterling، Martinspeed Ltd، Lockson Services Ltd.
3. مشاوره هنری، بر اساس مدلی که پیش­تر مطرح شد در بازار هنر هم مشاور فردی(شخص حقیقی) وجود دارد و هم مشاور نهادی(شخص حقوقی). الف) حقوقی: شرکت­های مشاوره در هر دو سطح از بازار هنر تجسمی دیده می­شوند اما با توجه به متمرکز بودنِ بازار ثانویه، شرکت­های مشهور بیش­تر در بازار ثانویه هستند. با گسترش دایم و یک­باره­ ی بازار هنر، شرکت­های مشاوره­ی زیادی تاسیس شدند شرکت­هایی مانند Arts Economics، Art Market Monitor،  Artvest، و Tutela Capital . کار و حوزه­ی فعالیت این شرکت‌های مشاوره، تخصصی شده­ است و به سفارش مشتریان‌، یا با بودجه خود درباره­ ی تولید، سازمان‌دهی، ارزیابی و مصرفِ هنر مطالعه­ می­کنند. آن‌ها یا مانند منابعِ فرهنگیِ لُرد Lord Cultural Resources شبکه‌های بین‌المللیِ بزرگ هستند و در نیویورک، تورنتو، لندن، پاریس و بسیاری شهرهای دیگر دفتر دارند و یا مانند گروهِ مشاوره‌ی بوستن Boston Consulting Group شرکت­هایی با مدیریت چندملیتی هستند و به مؤسسه‌های مهم فرهنگی در بسیاری از کشورها کمک می‌کند. کار این شرکت­ها، بیش‌تر برنامه‌ریزیِ راه‌بردی، افزایشِ سودِ مستقیم و جانبی بن­گاه­های هنری، راه‌بردهای بازاریابی، گردآوریِ پول و کاهشِ هزینه برای آن­هاست. ب) مشاور فردی: شخصی است متخصص در هنر که عموماً در استخدام بانک است و علاوه بر دانش هنری، بازارهای بین­المللی را هم می­شناسد و قیمت آثار را می­داند. خدمات مشاور هنری عبارتند از: ۱) برآوردِ ارزشِ بازاریِ اثر، برای این که مبنایی برای خرید و فروش آن فراهم شود، ۲) بررسیِ تاریخی و انتقادی اثر، ۳) مشاوره در خرید تخصصی برای مجموعه­داران، ۴) ارزیابی موارد بیمه­ای و گزارش به شرکت بیمه، ۵) فهرست­نویسی دیجیتال که به مجموعه­دار اجازه می­دهد تا مدام در جریان وضعیت هر کدام از آثار مجموعه­اش قرار گیرد و بتواند به خوبی آن را مدیریت کند،۶) مشاوره در توسعه­ی مجموعه­ی هنری مجموعه­داران یا تشکیل مجموعه­ای جدید، ۷) مشاوره­های مالیاتی و حقوقی، ۸) مشاوره در زمینه­ی تقسیم میراث هنری، از ارزش­گذاری آثار گرفته تا مسایل حقوقی و مالیاتی، ۹) تعیین وضعیت حفاظت، مرمت احتمالی و شیوه­ی نگاه­داری از اثر. در ایالات متحد با رشد چشم­گیر بازار هنر، انجمن­هایی تأسیس شدند تا فهم بهتری از هنر به عنوان دارایی فراهم آورند. اولین نمونه­ی این­ها، انجمن حرفه­ای مشاوران هنری^[۷] در ۱۹۸۰ بوده و تا الان چند انجمن دیگر در این زمینه فعال شده­اند.
4. رسانه­های هنری: منظور از رسانه انواع متفاوتِ آن اعم از اینترنت، نشریات کاغذی و سایر گونه هاست. رسانه در بازار هنر نقش‌های متفاوت و چندگانه ای را ایفا می­کند، از یک­طرف به عنوان اطلاع رسانی ایفای نقش می­کند مثلاٌ روزنامه­های بزرگ و عمومی نظیر فایننشال تایمز The Financial Times ، نیویورک تایمز The New York Times و وال‌استریت جورنالز The Wall Street Journal نیز بیش از پیش به پوشش خبری بازار هنر توجه می­کنند. سایت­هایی مانند com، Artnet.com، Artprice.com، ArtTactic.com، ArtFacts.net، Artvalue.com، نیز دست‌رسیِ بیش­ازپیش را به اطلاعات تخصصی فراهم آوردند. رسانه­ها با تبدیل هنر به کالای سرگرمی نقش مهمی در نظام ستاره­ سازی هنر ایفا می­کنند[۸]. مجله­ ی آرت فروم Artforum یکی از بهترین مجلاتی است که به هنر آوانگارد می­ پردازد. این مجله دنباله­ی مجله­ی فلش آرت Flash art است که در سال ۱۹۷۶ پایه­گذاری شد و بعدها صورتی بین­المللی نیز به خود گرفت. فصل­نامه سوییس پارکت Swiss Quarterly Parkett که به انگلیسی و آلمانی چاپ می­شود نیز درین حوزه مقبولیت روزافزونی یافته است. روش کارش این­ است که برای هر شماره با هنرمند جاافتاده­ای نظیر جف کونز و زیگمار پولکه همکاری می­کند تا بخشی از هزینه­ های چاپ نسخه­های محدود را تأمین کند. آرت این امریکا Art in America و آرت نیوز ARTnews دو مجله­ی پرنفوذی هستند که بیش­تر روی­کردی ژورنالیستی دارند تا انتقادی و به همین خاطر مخاطبان گسترده­تری به خود جذب کرده­ و محبوب­تر شده­اند. با آمدن این مجلات بازار دمکراتیک­تر شده و به جای این که در تصرف عده­ ی خاصی از کارشناسان باشد در دست­رس عموم قرار گرفته است[۹].
5. بورس هنر: از وقتی مردم هنر را نوعی داراییِ مالی دانسته­اند، بازارِ بورسِ هنر هم دایر شده است. دولتِ چین که در این زمینه پیش‌گام است، از سالِ ۲۰۰۹ بازارِ بورسِ سهام و دارایی‌های فرهنگیِ شنژن (SZCAEE) را به راه انداخته است. چین با شش بازارِ بورسِ فعال و دستِ‌کم سی بازارِ بورسِ در مرحله‌ی طراحی در این زمینه پیش‌گام است. این نوع بازارِ بورسِ هنر با همین سابقه‌ی اندک توانسته جای خود را در جهان و به­ویژه در فرانسه باز کند به­ طوری­که پیر نکین Pierre Naquin در ژانویه‌ی سال ۲۰۱۱ بازارِ بورسِ هنر را در این کشور به راه انداخت^[۱۰]. در ایران هم تلاش­ هایی درین خصوص شده ظاهراً در سال ۱۳۹۳ مطالعه­ ای در سازمان فرابورس شده که به نتایجی درباره­ ی نحوه­ ی حمایت و تأمین مالی در فرابورس اشاره دارد[۱۱]

نام	مکان	زمان تاسیس	نوع دارایی	بخش هنر
بورس آثار فرهنگی تیانجین	تیانجین	۲۰۰۹	اثر هنری	نقاشی مرکب و جواهر
بورس فرهنگی هنر جنجو	جنجو	۲۰۱۱	اثر هنری	مجسمه. نقاشی رنگ و روغن. نقاشی مرکب
بورسِ سهام و دارایی‌های فرهنگیِ شنژن	شنژن	۲۰۱۰	سهام و اثر هنری	نقاشی مرکب و جواهر
بورس دارایی­های فرهنگی چانگدو	چانگدو	۲۰۱۰	سهام و اثر هنری	سهام،‌ نقاشی مرکب
بورسِ سهام و دارایی‌های فرهنگیِ شانگ­های	شانگهای	۲۰۱۰	سهام و اثر هنری	هنر معاصر
بورس دارایی­های فرهنگی جنوب	گوانگدوم	۲۰۱۰	سهام و اثر هنری	سهام، نقاشی مرکب، هنر یشم

بورس فرهنگ و هنر در چین.(زرلونی، ۱۳۹۴)

6. حفاظت: شرکت­ها تخصصی که کارشان فراهم ساختن فضاهای تخصصی برای نگه­داری آثار هنری است درین بازار فعالیت می­کنند هم کار نگهداری و مرمت آثار را انجام می­دهند و هم حفاظت در معنای تأمین امنیت. مشتری عمده­ی این شرکت­ها در ابتدا موزه­ها و مجموعه­داران حقوقی و بعد مجموعه­داران حقیقی، گالری­ها و نمایش­گاه­ها و حراجی­ها هستند. یکی از مراکز تخصصی Artguard  است[۱۲].
7. بانک­داری هنری: بانک­داری هنری در اوایل دهه­ی ۸۰ در نیویورک پدید آمد و به عنوان خدمتی مختصِ مشتریانِ بسیارِ پول­دار (به اصطلاح مشتریانِ پرسود) تعریف می­شد. در آن زمان بازار بین­المللی هنر رونق چشم­گیری داشت. تنوع‌بخشی به خدمات و نیاز مشتریان به گونه‌گون‌سازیِ سبدِ سرمایه‌گذاری از راهِ سرمایه‌گذاری‌های جانشین، تقاضا برای آثارِ هنری و خدماتِ بانک‌داریِ هنری را گسترش داد. امروزه، مؤسسات اعتباری بزرگ جهان، نظیر پریبا Paribas ، دویچ بانک Deutsche Bank ، شرودر Schroder و سیتی بانک Citibank بخشی برای مشاوره­ی هنری به مشتریانی پرپول با حداقل موجودی ۰۰۰/۵۰۰ یورویی دارند. بانک­ها فرصتی را برای مشتریان ایجاد می­کنند که آثار هنری خریداری کنند. این امر به بانک­داری هنری نقشی مهم در حمایت و کشف استعداد می­دهد، نقشی که مدام تصویر آن­ها را به عنوان رهبران هنر معاصر برجسته­تر می­کند. بر اساس همین تصویر مؤسساتِ بانکی نیز مبالغ زیادی را به سرمایه‌گذاری در آثارِ هنری اختصاص می‌دهند. بانک چِیس منهتن، نیز از اوایل دهه‌ی۱۹۶۰ به بعد با مشورت کارشناسان مبالغِ سنگینی را روی آثارِ مکتبِ نقاشیِ نیویورک و هنرمندانِ آوانگارد سرمایه‌گذاری کرده است. دویچ‌بانک بزرگ‌ترین مجموعه­­دار حقوقی جهان، بانکِ مراکشی التجاری‌وفا Moroccan Attijariwafa Bank، یونیون بانک سویس Union Bank of Switzerland و بانکِ کِمیکال Chemical Bank نیز جزو مجموعه­داران هستند. ازین­ها گذشته بانک­ها هرساله مبالغ زیادی صرف حمایت از روی­دادها و نمایش­گاه های هنری می­کنند. البته بانک‌ها برای بهبود تصویر سازمان­شان نزد مردم اقدامات دیگری به جز حمایت از هنر انجام می­دهند. مطالعه گروسی در سال ۲۰۰۹ نشان داده که بانک­های ایتالیایی ۴۰۸ میلیون یورو صرف حمایت از هنر، ۱۹۷ میلیون صرف تحقیقات، ۶/۱۴ میلیون صرف خانواده و ارزش­های مرتبط و ۲ میلیون یورو صرف توسعه­ ی دین­باوری کرده­ اند (Grossi 2010).

در دنباله برخی از بانک­های برجسته­ تر در زمینه­ ی بانک­داری و مجموعه‌داریِ هنری را معرفی می­کنیم. بانک جِی‌پی مورگن چیس JP Morgan Chase در سال ۱۹۵۹ پیش‌گامِ برنامه‌ی خریدِ آثار هنری بود و هم اکنون با ۳۰۰۰۰ اثر هنری که بر دیوارهای ۴۵۰ ساختمان این بانک آویزان شده­اند، جزو قدیمی‌ترین و مهم‌ترین مجموعه‌های معتبرِ دنیاست. خریدِ آثارِ هنری بیش‌تر به‌خاطرِ نمایش در شعبه­های بانک و با هدف ایجادِ محیطی انسانی و پویا برای کارکنان و مراجعان انجام می‌گیرد. بانک با پرداخت وام‌های کوتاه‌مدت به موزه‌ها و شراکت با دیگر مؤسساتِ فرهنگی و هنری به شناخت و درک بیش­تر هنر کمک می­کند. بانک یونیون سوییس از ۱۹۴۵ در کارِ گردآوری مجموعه­ی هنری­اش بوده و با ملحق کردن آثار شرکت سهامیِ سوییس‌بانک و بن‌گاهِ مالیِ پین وبر PaineWebber 35000 اثر را گردهم آورده است. این بانک با قرض دادنِ آثارِ هنری به موزه‌ها، سازمان‌دهیِ کارنماها در سراسرِ جهان، حمایت از برگزاری نمایش­گاه­هایی مثل بازلِ میامی و  مراکز مهمی مانند موزه‌ی تیت Tate ، موزه‌ی هنرِ مدرن و بنیادِ بایلر Fondation Beyeler به دنیای هنر خدمت کرده است. یونی‌کردیت از بانک­های پیش­گام اروپایی در زمینه‌ی بانک‌داری و خدماتِ مالی است. این بانک از سال ۲۰۰۴ بر پیش‌بردِ استعدادهای نوظهور در هنرهای تجسمی، موسیقی، تئاتر و ادبیات در کشورهای حوزه­ی عمل­اش تمرکز کرده است. دویچ‌بانک ۵۶۰۰۰ اثر هنری دارد که از ۱۹۷۰ جمع­آوری کرده و به دیوار بانک­های­اش در ۴۸ کشور جهان و در ۵ کارنما در شهرهای فرانکفورت، لندن، نیویورک، توکیو و میلان نمایش داده می­شوند. این بانک با شعار هنر در محل کار سعی دارد تا کارکنان و مشتریان­اش فرصت کنند در جاهای غیرمعمول، بیرونِ گالری‌ها و موزه‌ها در تماسِ روزانه با هنر باشند. درین بانک هر کارمند می‌تواند خودش به آرتوتِک برود و آثارِ هنری را برای دفترش انتخاب کند. دویچ‌بانک حامیِ اصلیِ نمایش‌گاهِ هنرِ فریز Frieze Art Fair در لندن است و از نمایش‌گاهِ تفاف Tefaf fair در ماستریخت Maastricht پشتیبانی می‌کند. هم‌چنین از برخی جوایزِ بین‌المللی مانند ِجایزه‌ی ویلا رومانا Villa Romana، جایزه‌ی ویوز Views و جایزه‌ی کاندینسکی Kandinsky حمایت می­کند. در ایران هم بانک­های خصوصی به سرکردگی بانک پاسارگاد از دهه­ی پیش وارد دنیای بانک­داری هنر شده­اند.

8. صندوق­های سرمایه­گذاری: برای سرمایه­گذاری در هنر یا باید دانشی عمیق درباره­ی بازار هنر داشته باشیم، یا این که هزینه­ی استخدام مشاور مطمئنی را بپردازیم. کسانی که نمی­خواهند ازین دو روش استفاده کنند سرمایه­شان را در اختیار صندوق­های سرمایه­گذاری هنر قرار می­دهند. این صندوق ها با شناختی که از بازار به دست آورده­اند و پول­هایی که در اختیار دارند، از طریق معاملات آثار هنری به سود می­رسند. این صندوق­ها را عموماً بن­گاه­های حرفه­ای مشاوره­ی هنری، متخصصانِ باتجربه‌ی بازار هنر و مشاورانِ حرفه‌ایِ سرمایه‌گذاری اداره می­کنند. بالاسری سود به دست آمده از معاملات متعلق به اداره کنندگان صندوق است. هزینه‌ی مدیریت این صندوق ها نیز بین ۱ تا ۳ درصد سود سالانه است. شناساییِ خریدهای احتمالی، افزایشِ سرمایه‌ی صندوق، نمایشِ سبدِ سرمایه‌گذاریِ صندوق از طریقِ کارنماها و وام‌دهیِ آثار به موزه‌ها جزو وظایف گردانندگان صندوق است.

طیِ چند سالِ گذشته افزایشِ چشم‌گیری در تعدادِ صندوق‌های سرمایه‌گذاری هنر به وجود آمده است. طبقِ پژوهشِ دلوات لوکزامبورگ و آرت تاکتیک Deloitte Luxembourg and ArtTactic، بازار صندوقِ جهانیِ سرمایه‌گذاریِ هنر از ۷۶۰ میلیون دلار در سالِ ۲۰۱۰ به میزانِ تخمینیِ ۹۶۰ میلیون دلار در سالِ ۲۰۱۱ رسید. در سالِ ۲۰۱۱ تعدادِ تخمینیِ ۴۴ صندوقِ هنر و تراستِ سرمایه‌گذاری مشغول به کار بودند که ۲۱ موردشان کارِ خود را از سالِ ۲۰۱۰ در چین آغاز کرده‌اند. سه دوره برای بازار جهانیِ صندوقِ هنر می توان در نظر گرفت: دوره­ی نخست(۲۰۰۰ تا ۲۰۰۵) پیدایشِ صندوقِ هنرِ فِرن‌وود Fernwood ، گروهِ صندوقِ هنرهای زیبا The Fine Art Fund Group  و ساختاری برای صندوقِ صندوق‌ها به پیش‌گامیِ بانکِ اَبی‌اِن آمرو ABN Amro را در خود داشت[۱۳]. دوره‌ی دوم (بینِ ۲۰۰۵ تا ۲۰۰۸) که بسیاری از صندوق‌ها در بازارهای نوظهوری مانندِ هند و کره‌ی جنوبی آغاز به کار کردند. تا سالِ ۲۰۰۷ هندوستان به یکی از بازارهای دارای بیش‌ترین تراکمِ صندوق‌های هنر بدل شد. دوره­ی سوم (از ۲۰۰۹ به این سو)  با سقوطِ صندوقِ هنرِ اوسیان Osian Art Fund ، بزرگ‌ترین صندوقِ هنرِ هند، مسائلی درباره‌ی پایداریِ بازارِ صندوقِ سرمایه‌گذاریِ هنر پیش آورد. در همین دوره تعدادی از صندوق‌های هنرِ کره‌ی جنوبی مانندِ صندوقِ استار آرت Star Art Fund ، صندوقِ آرت اسپشال اَسِت Seoul Art Special Asset Fund  آغاز به کار نمودند، اما بازارِ هنرِ کره در اثرِ برخی رسوایی‌های داخلی ضربه خورد (ArtTactic and Deloitte, 2011) .

جمع­بندی

به راستی در بازار هنر چه چیزی در جریان است؟ اجزای نهادیِ این بازار چه روابطی با هم دارند که ساخت این بازار را سرِ پا نگه می­دارند؟ سیستم انتخاب هنرمندان و ستارگی Stardom درین بازار به چه شکلی است؟ به نظر می­رسد همه­ی اجزا در پیوندی بدیهی انگاشته شده سعی دارند منافع بازی­گران کلیدی بازار را حفظ کنند تا به این طریق ادامه ­ی حیات بازار میسر شود. هانس ابینگ در کتاب چرا هنرمندان فقیرند سویه­ی دیگرِ این پرسش را مطرح کرده است. او معتقد است برخی موانع ساختاری نظیر استوره­های هنر آگاهی کاذبی برای هنرمند به ارمغان می­آورند تا امیدوارانه در بازار هنر که از انواع بازار برنده‌صاحبِ‌همه‌چیز Winer takes all  است برای آینده­ای موهوم تلاش کنند و با کسب موقتی درآمد روانیِ حاصل از خلق اثر هنری در تنگ­دستی به سر برند. با اشاره به استعاره­ ی بازی دنیای هنر استوره­ های دنیای هنر همان موانع ناپیدایی هستند که گذر بسیاری از هنرمندان از یک سطح به سطح دیگر را ناممکن می­کند. در واقع این موانع درون خود هنرمند هستند و با او زندگی می­کنند. استوره­ هایی نظیر:

• در هنر استعداد ذاتی، تعهد و شانسِ برابر وجود دارد
• در هنر تنها شایسته ترین ها موفق می­شوند
• هنر از همه چیز آزاد است و موانعی که در سایر حرفه‌ها موجود است در این شغل وجود ندارد.
• موفقیت در هنر فقط به استعداد و تعهد کاری بستگی دارد.
• پول و سوداگری از ارزش هنر می­کاهند.
• هنرمند و مصرف­کننده­ی هنر از طریق امر هنری با جهان مقدس ارتباط دارند.
• هنرمندان توان کافی برای تصدی مشاغل دیگر ندارند.

این موانع ذهنی در مواجهه با موانع بیرونی که حاصلِ کردوکارِ بازار هنر است همیشه بازی­گران جدیدی برای بازی دنیای هنر تدارک می­بیند.

در بازار برنده‌صاحبِ‌همه‌چیز بخش عمده­ ی پولی که مصرف کننده می­ پردازد، تنها به جیب تعداد اندکی از تولیدکنندگان می‌رود و سایر تولیدکنندگان هیچ یا اندکی از این پول را به دست می­آورند. در واقع «برنده صاحب همه‌چیز می‌شود». برای نمونه بازی­کنان حرفه­ای تنیس در بازارِ «برنده صاحبِ همه‌چیز» بازی می‌کنند. هزاران هنرمند یا بازی­کن تنیسِ با کیفیت بالا در جهان وجود دارند، اما فقط تعداد اندکی از برگزیدگان درآمد عالی دارند و اکثریت عمده حتی نمی­توانند مایحتاج اولیه­ی زندگی­شان را از این راه تأمین کنند(Rengers, 2011, 8). در بازارهای معمول، مزدِ خدمت به عمل­کردِ مطلق بستگی دارد. به کارگر فصلی‌ای که گوجه‌فرنگی می­چیند بر اساس تعداد جعبه­هایی که پر کرده مزد می‌دهند. اگر کارگر الف صد جعبه چیده باشد و کارگر ب نود و نه تا، کارگر الف یک درصد بیش‌تر مزد می­گیرد. اغلب دست­مزدها در بخش تولید، مستقیم یا غیرمستقیم بر اساس عمل­کردِ مطلق پرداخت می‌شود. اما در بازارهای «برنده صاحب همه‌چیز» دست­مزد بیش­تر بر اساس عمل­کردِ نسبی است. اگر دونده‌ی (الف) یک درصد سریع‌تر از دونده‌ی (ب) بدود، ممکن است کل جایزه­ی مادی را از آن خود کند و درآمدش بی‌اندازه بیش‌تر از درآمد (ب) باشد. در واقع تفاوت اندکی در کیفیت، استعداد یا تلاش اغلب باعث تفاوت بسیار در درآمد می­شود. تفاوت عینی در عمل­کرد مطلق هنرمندانِ تراز اول، بسیار اندک است. با این حال تفاوتِ درآمدشان بی­اندازه زیاد است (ابینگ ،۱۸۶،۱۳۹۱). این نوع بازارها امکان این را دارند که رقبای زیادی را برای به دست آوردن خیرِ محدود( تو بخوان رسیدن به سرزمین موعود) گرد هم بیاورند تا باز عده­ی فراوانی از هنرمندان به نفع تعداد اندکی نتوانند در بازی دنیای هنر از مرحله­ی یک بالاتر بروند.

 

منابع

• ابینگ، هانس (۱۳۹۱)، چرا هنرمندان فقیرند، ترجمه حمیدرضا شش­جوانی و لیلا میرصفیان، انتشارات دانشگاه هنر اصفهان
• شش­جوانی،( ۱۳۹۴)، جزوه­ی درسی بازارشناسی هنر، دانشگاه هنر اصفهان، منتشر نشده
• زرلونی، آلیسیا(۱۳۹۴)، بازار هنرهای معاصر، ترجمه حمیدرضا شش­جوانی و لیلا میرصفیان، انتشارات فرهنگستان هنر
• شومیکر، پاملا(۱۳۹۲)، دروازه­بانی، ترجمه­ی حسین افخمی، انتشارات نی
• Varet, Louis-Andre Gerard (1995) On pricing the priceless: Comments on the economics of the visual art market, European Economic Review 39 (1995) 509-518
• Renneboog, L., & Van Houtte, T. (2002). The monetary appreciation of art: From realism to magritte. Cambridge Journal of Economics, 26(3), 331–۳۵۷٫
• Towse, Ruth (2014) Advanced Introduction to Economy of Culture, Edward Elgar Pub.
• Velthuis, Olav (2007)Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton University Press
• Zorloni, Alessia (2013) The Economics of Contemporary Art: Markets, Strategies and Stardom, Springer
• Moulin, R. (1987). The French Art Market: A Sociological View. New Brunswick, Rutger University Press
• McAndrew, C. (2012). The international art market in 2011. Observations on the art trade over 25 Helvoirt: Tefaf.
• Grossi, R. (Ed.). (2010). The purpose of culture to the present. VII Federculture report. Milan: Etas.
• ArtTactic, & Deloitte. (2011). Art & finance report 2011. Luxembourg: Deloitte.
• Rengers, Merijn(2011) Economic Lives of Artists: Studies into Careers and the Labour Market in the Cultural Sector

[۱] . در نوشتن این مقاله متون هانس ابینگ و آلیسیا زرلونی همواره در نظرم بوده­اند.

[۲] . Varet, 1995 سه سطح در نظر گرفته. بازار اولیه، بازار دلالی، بازار برتر، به نظرم تقسیم به سه سطح امکانات تبیین بیش­تری فراهم می­آورد، چرا که می­توان شیوه­ها و مکانیسمِ گذار هنرمندان از پایینِ سلسله مراتبِ بازار به بالای آن را به­تر توضیح داد.

[۳] «اثر راحتی» به وضعیتی اشاره دارد که در آن خریدار براساس فهرست قیمت­ها هرگونه دردسر ذهنی برای محاسبه­ در موقعیت­های مشابه را به حداقل می­رساند.

[۴]  دروازه­بانان کسانی هستند که از میان انبوه کالاهای هنری، اقلامی را انتخاب می­کنند و در معرض مصرف­کنندگان می­گذارند. تهیه­ی اطلاعات و شکل­دهی به سلایق مصرف­کنندگان به عهده­ی این دروازه­بانان است. (ر.ک شومیکر، ۱۳۹۲)

[۵]  فروش آثار هنری در سال ۲۰۱۱ در جهان حدود ۴۶٫۱ میلیارد یورو بوده است که نسبت به بحران بازار در سال  ۲۰۰۹ حدود ۶۳% رشد داشته است.(Zorloni, 2013, 67). نتیجه­ی مطالعه‌ی آرتز اکونومیکس در سال ۲۰۱۲ نیز نشان داد که در حال حاضر بیش از ۴۰۰۰۰۰ گالری، شرکت مشاوره و حراجی در ۲ میلیون محلِ کار در بازار جهانیِ هنر فعال هستند (McAndrew, 2012). البته این تنها گردش مالیِ مستقیمِ هنر است، اگر مشاغل جانبی را هم لحاظ کنیم مبلغ بالاتر خواهد رفت. همان مطالعه نشان داد که در سال ۲۰۱۱ نزدیک به ۱۱٫۵ میلیارد یورو در مشاغل جانبی تولید درآمد شده است.

[۶]  درین­جا می­توانید لیستی از این شرکت­ها را پیدا کنید http://www.artquest.org.uk/articles/view/art-shipping-and-handling

[۷] Association of Professional Art Advisors

[۸]  نگاه کنید به شو تلویزیونی « هنرمند بزرگِ بعدی» که سارا جسیکا پارکر با مشورت سیمون دوُ پوری آن را تهیه و اجرا می‌کند.

[۹]  برای مجلات دیگر می­توان به American Arts، British Frieze، ArtReview، Contemporary و Art Monthly اشاره کرد.

[۱۰] https://www.aexchange.net/

[۱۱] http://www.ettelaat.com/etiran/?p=102822

[۱۲] http://www.artguard.net/

[۱۳] صندوقِ صندوق‌های هنر عموماً صندوق‌های سرمایه‌گذاری‌ای هستند که به طورِ خصوصی عرضه می‌شوند و هدف‌شان سودآوری از طریقِ سرمایه‌گذاری در سایرِ صندوق‌هاست. صندوق‌هایِ صندوق‌های هنر نه آثارِ هنری را می‌خرند و نه نگه‌شان می‌‌دارند بل‌که سبدِ سرمایه‌گذاریِ خود را با آن دسته از صندوق‌های هنرِ زیربنایی می‌سازند که با معیارهای سرمایه‌گذارانِ صندوق‌ صندوق‌های هنر هم‌خوانی دارند.