اقتصاد هنرهای نمایشی-ترجمه
نوشته‌ی راث توس[۱]، ترجمه حمیدرضا شش‌جوانی[۲]
افزایش دائمی هزینه‌ی هنرهای نمایشیِ یارانه‌ای، نقطه‌ی آغازِ مطالعه‌ی بامول و بوون[۱] در سال ۱۹۶۶ بود. مطالعه‌ای که زیربنایی تحلیلی برای علم اقتصاد فرهنگ فراهم آورد و هم‌زمان به موضوعی در اقتصاد سیاسیِ هنر بدل شد. در نتیجهی این کار، تحقیق درباره‌ی اقتصادِ هنرهای نمایشی[۲] به کانون علمِ اقتصاد فرهنگ تبدیل شده است. با این که در طول این ۵۰ سال تغییرات زیادی هم در تحلیل‌ها و هم در سیاست‌های مربوط به هنر رخ داده، اَشکالِ هنریِ مختلف؛ چه از حیث ماهیت و چه از نظر حمایتِ تماشاگران و مالیاتدهندگان، بسیار شبیه به هنرهای نمایشی باقی مانده‌اند. البته منابع و شیوه‌های تولید تغییر کرده و فن‌آوری‌های نوین، هم مکمل و هم رقیبِ هنرهای نمایشیِ زنده شده‌اند. علاوه برین، با این که شرایط مالیه‌ی عمومی در کشورها تغییر یافته اما تحلیل اقتصادیِ هنرهای نمایشی در اساس همانی است که در دهه‌ی ۱۹۶۰ بود.
ویژگی‌های اقتصادیِ نمایش زنده
نمایشِ زنده، بنا به طبیعت‌اش امری گذرا است. برای زمانی مشخص در مکانی معلوم و با مبلغی از پیش تعیین شده، برنامه‌ریزی می‌شود. اگر نمایش نتواند به تعدادِ کافی تماشاگر جذب کند، درآمد حاصل شاید جوابِ هزینههای رویِ صحنه بردن نمایش را هم ندهد. از طرف دیگر، اگر خیلی موفق باشد، شاید چندان نتواند ازین موفقیت بهره ببرد چرا که بسیاری از سازمان‌های نمایشی مجبورند پیشاپیش برای منابع‌شان برنامه‌ریزی کنند، شاید برای سال‌ها. از طرف دیگر قرارداد با سالن‌های تئاتر و بازی‌گران را نمی‌توان یک‌باره تغییر داد. ازین حیث برخی از اَشکالِ هنر سخت‌تر تغییر می‌کنند، برای نمونه اپرا و باله عموماً یک سالن را هم برای نمایش و هم برای تمرین استفاده می‌کنند و تغییر در صحنه مستلزم برنامه‌ریزی زمانی دقیقی است.
در طرفِ هزینه، قبل ازین که اثر به نمایش درآید، باید طراحی شود، بازی شود و دوباره تمرین گردد و این کارها مستلزم به کارگیری عوامل پشت صحنه و بازی‌گران است. این‌ها هزینههای ثابت نمایش است که بازی‌گران را نیز دربرمی‌گیرد. بلافاصله پس ازین که کارهای اولیه‌ی تولید انجام شد، نمایش روی صحنه می‌رود و شاید فصل بعدی نیز به عنوان اجرای تازه نمایش داده‌شود. درین صورت، هزینه‌ی میانگین (هزینه‌ی ثابت تقسیم بر کل تماشگرها) ممکن است برای مدتی طولانی‌تر ادامه یابد. هزینههای بازگشت‌ناپذیر[۳] هم هستند. اگر مواد اولیه‌ی تولید را نتوان جای دیگری دوباره استفاده کرد و با یک‌بار استفاده در نمایش از بین بروند جزو هزینههای بازگشت‌ناپذیر به حساب میآیند. البته برخی موارد مصرفی را دوباره میتوان به کار گرفت، مثلاً لباسها و اثاثیهی صحنه و موسیقی را در تئاتر یا ارکستر دیگری استفاده کرد. هزینه‌ی نهایی یا هزینه‌ای که صرف هریک از اجراها می‌شود، احتمالاً ثابت است. این در حالی است که هر چه تعداد اجراها بیشتر باشد، میانگین هزینه‌ی تمام شده، کاهش می‌یابد.
هزینه‌ی مکان یکی دیگر از هزینههای هنرهای نمایشی است. سازمان‌های بزرگ هنری اغلب مکان خودشان را دارند و ممکن است تمام اجراهای‌شان را در همین محل تولید کنند یا این که تنها برای مدتی از سال از آن استفاده کنند. وقتی که برای بخشی از فصل در مکان‌شان اجرا نداشته باشند، ممکن است آن را به سازمان‌های هنری دیگر اجاره دهند. در اروپای قاره‌ای عموماً این طور است که در طول مدتِ فصل نمایش سالن‌های تئاتر دولتیِ شهر برای اَشکالِ مختلف هنرهای نمایشی نظیر: تئاترهای گفت‌گویی، تئاتر موزیکال، اپرا، رقص، اجراهای ارکستری و غیره استفاده می‌شود. در لندن و نیویورک سالن‌های تئاتر فراوانی برای اجاره وجود دارد این‌سالن‌ها امکاناتِ «مازادِ» فراوانی در اختیار می‌گذارند که بازمانده از گروه‌های پرطرف‌داری است که به برادوی[۴] یا وِست‌اِند[۵] رفته‌اند تا درآمد بیشتری از طریقِ اجراهای بیشتر به دست آورند. البته این مورد بیشتر درباره‌ی تئاتر موزیکال و نمایشها صادق است تا سایر اَشکالِ هنرهای نمایشی. وسایل موجود در سالن‌های تئاتر، برای گروه‌های گردشیِ[۶] محلی و خارجی امکان پیدا کردن مکان اجرا را فراهم می‌آورند. این مراکز بزرگ فضای تمرین برای اجاره هم دارند. برای سازمان‌های هنری چه مکان اجرا و تمرین از خودشان داشته باشند چه نه، هزینههای اجاره یا مربوط به اجاره جزو هزینه‌ی ثابت به حساب میآیند.
هزینه‌ی نیروی کار همیشه به عنوان هزینه‌ی اصلیِ اجرا در نظر گرفته می‌شود؛ البته تعداد افرادی که واقعاً روی صحنه هستند، برای هریک از اَشکال هنری متفاوت است. در ارکستر سمفونیک دستمزدی که به نوازندگان پرداخت می‌شود، بخش عمده‌ای از کل هزینه است. شرایط قرارداد در ارکسترها متفاوت است: برخی از ارکسترهای بزرگ و مشهور جهانی، شرکت‌هایی خودگردان هستند، در حالی‌که، نوازندگان در باقیِ ارکسترها هم قراردادهای بلندمدتِ استخدامی دارند، هم کوتاه مدت. در مراکز بزرگ موسیقی نوعی گروه‌های همکاری عمومی وجود دارد که اعضای‌شان از میان خیلِ نوازندگانی بیرون میآیند که کارهای مختلفی انجام می‌دهند. به همین ترتیب ارکسترها هم برای اجراهایی که سازهای نامعمول استفاده می‌کنند، به دنبال استخدام نوازندگان تخصصی هستند و یا وقتی تعداد زیادی نوازند‌ه از یک ساز احتیاج دارند نوازنده‌ی آزاد به دست می‌آورند (یا از ارکسترهای دیگر قرض میگیرند). این شرایط بر روی قیمت اجراها تأثیر می‌گذارد. البته برای اجراهای تئاتری، صرف نظر ازین که به چند نفر طراح، طراح لباس مدیر صحنه، نورپرداز عوامل صدا و صحنه و غیره برای اجرای اثر لازم است، بهتر این است که به جای کارکنان روی صحنه‌ی در هر اجرا، کارکنان خارج از صحنه‌ی بیشتری داشته باشند.
تقاضا برای هنرهای نمایشی
تقاضا برای هر کالا یا خدمتی بستگی به قیمت و درآمد حاصل از فروش آن برای تولیدکننده دارد. بدین ترتیب قیمت‌گذاری و درآمد دو روی یک سکه هستند. میزان توجه مخاطبین و پولی که مشتریان می پردازند نتیجهی تصمیم تقاضای افراد است و نشان از میزان جذب هنرهای نمایشی دارد. اگر درآمدها کمتر از هزینه‌ی تولید باشد، آنوقت مداخله ضرورت می‌یابد تا عرضهی محصول تضمین گردد. بسیاری از گونه‌های «سنتیِ» هنرهای نمایشی به همین دلیل همیشه از دولت یارانه میگیرند.
بسیاری از سالن‌های هنرهای نمایشی سیاست تبعیض قیمت[۷] را به کار میگیرند و بر اساس محل نشستن، تخفیف برای کودکان و سال‌مندان و دسته‌های دیگر قیمتهای متفاوتی را ارایه می‌کنند. تبعیض قیمت یکی از راه‌های به حداکثر رساندنِ سود حاصل از فروش بلیت است. گاهی اوقات اشتراک فصلی برای تعدادی از اجراها فروخته می‌شود. گرچه این روش در بریتانیا چندان کارآمد نیست اما در باقی کشورهای اروپایی متداول است که با فروش اشتراک فصلی، تبعیض قیمت ایجاد کنند.
باید چندین شرط وجود داشته باشد تا تبعیض قیمت عملی شود، باید امکان جداسازی تماشاگرانی که پول بیشتری دادهاند از طریق شماره‌ی صندلی‌ها فراهم باشد. دیگر این که امکان تشخیص گروه‌های متفاوتِ مردم، مثل سال‌مندان، میسر باشد،. تبعیض قیمت تنها زمانی انجام می‌شود که تولیدکننده‌‌ی انحصاری برای اجراهای خاص وجود داشته باشد.
در اصطلاح اقتصادی تماشاگران بایستی مردمی با تمایلِ به پرداختِ متفاوت باشند و به قیمتهای متفاوت پاسخ دهند یا «کشش تقاضا» وجود داشته باشد. کشش تقاضا درصدِ تغییر در تعداد بلیت های فروخته شده را به نسبتِ درصدِ تغییر در قیمت اندازه میگیرد. اگر این درصد برابر بود کشش تقاضا ۱- است ( منفی است چرا که رابطهی معکوسی میان قیمت و تعداد تقاضا وجود دارد) و تغییر در قیمت و تعداد بلیت فروخته شده تغییری در نتیجهی درآمد ایجاد نکرده است. کسانی که به دیدن نمایش بسیار علاقهمند بودند، مبلغ بالاتری پرداخته‌اند. همانطوری که قیمت بالاتر رفته، احتمالاً تعداد بلیت فروخته شده کاهش یافته و به نسبت کمتر از افزایش قیمت بوده است ( با۱۰ % افزایش در قیمت، ممکن است با ۵% افت در تعداد بلیت فروخته شده مواجه شویم). درین صورت کشش تقاضا - است. این وضعیت را تقاضای کشش‌ناپذیر میگویند و زمانی که چنین وضغیتی ایجاد شود، بالا رفتن قیمت موجب بالا رفتن درآمد می‌شود. وضعیت مخالف را تقاضای کشش‌پذیر میگویند و در آن پاسخ مشتریان به افزایش قیمت بیشتر از ۱ است (۱۰% افزایش در قیمت، ممکن است ۱۵% افت در تعداد بلیت فروخته شده ایجاد کند و کشش ۱- خواهد بود) و نتیجتاً درآمد کمتر خواهد شد. با اندازهگیری کشش تقاضا در هنرهای نمایشی معلوم شده است که در بیشتر مواقع نسبتاً کشش‌ناپذیر است. به همین خاطر سازمان‌های هنرهای تجسمی اگر میخواهند درآمد بیشتری کسب کنند، میتوانند قیمتهای بیشتری پیشنهاد کنند. اگر به بحث تبعیض قیمت برگردیم، شرط موفقیت در حداکثر شدن درآمد، این است که تماشاگرانی با کشش تقاضای متفاوت در قیمتهای متفاوت داشته باشیم. این ویژگیها را میتوان در جدول تقاضای سازمان هنری خلاصه کرد و مدیریت برای به دست آوردن بالاترین درآمد باید تقاضا در قیمتهای مختلف را پیش‌بینی کند.
تبعیض قیمت فقط این نیست که بالاترین درآمد از تماشاگران را به دست آوریم بلکه این فرصت را هم در اختیار هنردوستان کم‌درآمد قرار میدهیم که با پرداختی اندک به تماشای اجراها بیایند. این کار نوعی یارانه‌دهیِ مقطعی است که افرادی با درآمد بالا آن را میپردازند. اقتصاددانان علاوه بر کشش قیمت، کشش درآمدی را نیز محاسبه می‌کنند. پاسخ به تقاضا (تعداد بلیت‌های فروخته شده) به نسبت تغییر در درآمد. به طور کلی میتوان گفت که تقاضا برای هنرهای نمایشی کشش درآمدی دارد و داشتن درآمد بیشتر نتیجه‌اش قدرت بیشتر و تمایل به پرداخت قیمت های بلیت بالاتر خواهد بود. البته بر اساس نظریه‌ی بیماری هزینه، بالا رفتنِ درآمد منجر به بالا رفتنِ دست‌مزدها خواهد شد و قیمت محصول هم بالتبع اضافه می‌شود و همین قیمت بلیتها را افزایش خواهد داد، تأثیر کلی این موضوع پیچیده است.
سلیقه، زیربنای هر تقاضایی برای هنر است. با این که اقتصاددانان از تأثیر سلیقه بر تمایل به پرداخت آگاه هستند، صورت‌بندیِ سلیقه برای‌شان دشوار است و به همین خاطر از مدل‌های نظری‌ای استفاده می‌کنند که سلیقه در آنها مفروض گرفته شده است. این موضوع اقتصاد فرهنگ را با مشکلاتی مواجه می‌کند. نه تنها پژوهش‌های چندانی درین خصوص انجام نشده بلکه این کار به روان‌شناسان و متخصصان بازار واگذار شده است. با این وجود ، برخی از جنبه‌های سلیقه را از منظرِ اقتصاد می‌شود فهمید: نخست این که افراد با هنر و به ویژه هنرِ خاص («برتر») به مثابه کالا روبهرو می‌شوند. به این معنی که مردم درکی از آن پیدا کرده‌اند و از تجربه‌ی آنها لذت بیشتری می‌برند و سلیقه‌شان شکل میگیرد، دیگر این‌که برای پرورشِ سلیقه، باید زمان و تجربه، هزینه کرد.
افرادی با سلیقه‌ای پرورش یافته به احتمال زیاد تمایل به پرداخت بالا و کشش تقاضای پایینی دارند. فهم این مساله دشوار است که ترکیبِ کدام یک از مواردِ کشش‌ِ درآمدی، کشش قیمت یا قدرت سلیقه واقعاً خود را در برنامه‌های تقاضای افراد منعکس می‌کند. راه‌های دیگرِ بررسیِ این مساله، توجه به وضعیتِ مخاطبین است که اطلاعاتی درباره‌ی ویژگی‌های اقتصادی-اجتماعی آنها در اختیار ما می‌گذارد.
پیمایش‌های مخاطب‌شناسی در هنر را سازمان‌های هنری با مقاصد بازاریابی انجام می‌دهند. شوراهای هنر[۸] و نهادهای دولتی که همگی به وزارت فرهنگ هم وابسته نیستند، بیش‌ازپیش، کار مطالعات ادواریِ هنر را انجام می‌دهند و علاوه بر سوال‌های دیگر نسبت تماشاگران هنرهای مختلف را برآورد می‌کنند. در تحقیقات مشارکت[۹] (به جای تماشاگران) از مردم می‌پرسند که آیا در طول یکسال گذشته به دیدن موزه یا تماشای اجرایی هنری و غیره رفته‌اند و اگر رفته‌اند، چندبار. این پیمایش‌ها نشان می‌دهند که میانگینِ سن، درآمد و تحصیلاتِ تماشاگران هنرهای نمایشیِ یارانه‌ای، بیشتر از باقیِ مردم است. کم‌ترین میزان شرکت در رویدادهای هنرهای نمایشی مربوط به اپرا و باله است که بعد از اجرای موسیقی کلاسیک، نمایش، تئاتر موزیکال و جاز قرار میگیرد. البته در بعضی از کشورها، سینما را جزو هنرهای نمایشی می‌آورند که بیش‌ترین توجه را به خود جلب می‌کند.
یکی دیگر از جنبه‌های مشارکت در هنر این است که مصرف‌کنندگان (تماشاگران) چه‌قدر هزینه‌می‌کنند. آمارهای رسمی، هزینه‌ی مصرفِ بسیاری از کالاها و خدمات فرهنگی در اقتصاد ملی را برآورد می‌کنند اما عموماً آن را به مقوله‌های اختصاصی نظیر هنرهای نمایشی تقسیم نمی‌کنند. (همه‌ی این موارد در یک طبقه به نام هنر، فرهنگ، تفریحات و ورزش گردآوری می‌شود.) در بیشتر مواقع، شوراهای هنر داده‌های تفصیلی را منتشر می‌کنند: برای مثال سازمان ملی هدایای هنر ، داده‌های کشور امریکا درباره‌ی هزینه‌کردِ مصرف‌کنندگان[۱۰]در هنرهای نمایشی را منتشر می‌کند. هزینه‌کرد مصرف‌کنندگان مقیاسی اقتصادی است که ارزش مخارج مصرف‌کنندگان در هنر را نشان می‌دهد.
یکی از اهداف اعلام‌شده در پرداخت یارانهها شکل دادن به سلیقه و تشویق به مصرف هنر از راه پایین نگاه داشتن قیمت‌هاست. اقتصاد فرهنگ تلاش فراوانی کرده تا به ادارات دولتیِ متولی پرداخت یارانه بقبولاند که اگرچه هدف شما جذب مخاطبان جدید است اما این پول تنها قیمت بلیت را برای ثروت‌مندانی پایین نگاه می‌دارد که هم‌اکنون هم به تماشا نشسته‌اند. امروزه سیاست فرهنگی تکیه‌ی بیشتری بر تماشاگران جدید دارد و ادارات متولی پرداخت یارانه یارانه‌های مخصوصی را برای جذب این دسته از افراد ارایه می‌دهند.(یا این که بخشی از یارانه‌ی سازمان‌هایی را که موفق به جذب آنها نشده‌اند را معلق می‌کنند)
یارانه و هنرهای نمایشی
بیشتر کارهایی که در اقتصاد فرهنگ بر روی هنرهای نمایشی انجام شده، درباره سازمان‌هایی است که یارانه دریافت می‌کرده‌اند. اداره‌های متولیِ پرداخت کمک مثل [۱۱]ACE یا [۱۲]NEA برای پرداخت کمک به سازمان‌های هنری به شیوه‌ای کاملاً بی‌طرف و بر اساس طرح تجاری، هزینههای اجرایی و درآمدِ فصلِ بعد هر سازمان عمل می‌کردند. برخی از سازمانها برای یک دوره‌ی زمانی، مثلاً سه سال، تأمین مالی می‌شوند تا سازمان را قادر باشد برنامه هایش را به پیش ببرد و هنرمند و بازیگر استخدام کند. باقی سازمانها یارانه را پروژه‌ای دریافت می‌کنند برای یک رویداد یا محصول خاص. به خوبی معلوم است که سازمان‌های «بزرگِ» ملی نظیر ارکستر، اپرا، تئاتر و بالهی ملی به صورت منظم یارانه دریافت می‌کنند و مقدار یارانه‌شان ممکن است بسته به وضعیتِ مالیه‌ی عمومی[۱۳] از زمانی به زمان دیگر فرق داشته باشد. به احتمال فراوان این سازمانها در آینده هم یارانه خواهند گرفت. این سازمانها عموماً سهم بزرگی از بودجهی یارانه را به خود اختصاص می‌دهند و از آن‌جا که این سازمانها بیشتر در پایتخت‌ها هستند، بیش‌ترین یارانه نصیب‌شان می‌شود. ناگزیر آن‌چه باقی می‌ماند یارانه‌ی پروژه‌‌هاست و لذا همیشه دعوا بر سر این است که یارانه‌ی عمومی به درستی هنرهای جدید و هنرهای موجود در شهرهای کوچک را حمایت نمیکند. ازین گذشته، تمرکز یارانه در سازمان‌های هنریِ جاافتاده، تشویق نوآوری و اجرای کارهای تازه را منتفی می‌کند.
اجرای کارهای تازه به هر روی تعداد تماشاگر کم‌تری را به خود جذب می‌کند و بدون دریافت یارانه، نمی‌توانند همیشه ریسک کنند. مطالعه روی تئاترهای آلمانی نشان می‌دهد در صورتی که به خاطر تولیدات و اجراهای نامعمول[۱۴] یا کارهای تازه کسری بودجه پیدا کنند، در بیشتر مواقع میتوانند یارانه‌ی بیشتری دریافت کنند. کارهای تازه و نامعمول مورد پسندِ تماشاگران نیست اما شهرت هنری تئاترها را افزایش می‌دهد.
تشویق به نوآوری در هنر و شکل‌داده به سلیقه‌ی افراد برای هضم کارهای جدید عموماً یکی از اهداف سیاست هنری و فرهنگی است. در کنار کمک‌هزینه‌هایی که برای سازمان‌های هنری وجود دارد، یارانه‌هایی هم به حمایت از آهنگ‌سازان، نمایش‌نامه نویسان، طراحان رقص، پانتومیم‌کاران وجود دارد، ممکن است این یارانهها به صورت مستقل و یا در هماهنگی با سازمانی پرداخت شود که قصد اجرای کارهای جدید را دارد. کمک‌هزینه‌ها علاوه‌بر دست‌مزدِ آفرینش‌گری که احتمالاً در آماده‌سازی یا اجرای اثر هم نقش دارد، باید هزینههای تولید اثر را نیز در بر گیرد. از آن‌جایی که اجرایِ کارهایِ تازه تمرین بیشتری نیاز دارد و تقریباً فروش بلیت کم‌تری دارد، هزینه‌ی اقتصادی‌شان بالاست.
یارانه بیشتر به صورت مقطوع پرداخت می‌شود و آن مبلغی است که برای مدت مشخصی به سازمانی هنری پرداخت می‌شود تا آن را در راستای طرح تجاری[۱۵]اش مصرف کند. این کمک ربطی به موفقیتِ طرح تجاری سازمان ندارد و احتمال دخالت سازمان کمک‌دهنده در جنبه‌های هنری کار بسیار کم است. به زبان اقتصادی، این پول، هزینههای ثابتِ عملیات سازمان هنری را پوشش می‌دهد و سازمان را قادر می‌سازد تا قیمت‌گذاری‌اش را بر اساس هزینه‌ی نهایی انجام دهد. با توجه به بالا بودنِ هزینههای ثابت در هنرهای نمایشی، میانگین هزینه‌ی تمام شده به احتمال زیاد بالاتر از هزینه‌ی نهایی است و قیمت‌گذاری بر اساس هزینه‌ی نهایی موجب ضرر خواهد شد. این چیزی است که یارانه‌ی مقطوع از وقوع‌اش جلوگیری می‌کند. تأثیر کمک بسته به کشش تقاضای قیمت است، اگر تقاضا دارای کشش باشد، قیمت(های) پایین‌تر مشارکت بیشتری را موجب خواهد شد. اگر هزینه‌ی نهایی اجرا بالا باشد (مثلاً بازی‌گرانِ زیادی برای نمایش یا ارکستر به کار گرفته باشد)، یارانه‌ی مقطوع تغییری درآن ایجاد نمیکند و اثری هم بر قیمت بلیت نمیگذارد.
در مورد این‌که تصمیمات داخلی سازمان‌های هنری برای مصرفِ یارانه‌شان چیست، تحقیقات اندکی انجام شده است. چه تصمیم به کاهش کل قیمت‌ها گرفته باشند، چه قیمت برخی از صندلی‌ها را کاسته باشند و یا آثار جدید یا کمتر محبوب را اجرا کرده باشند. همانطوری که پیش‌تر هم گفتیم، ممکن است مقداری ازین یارانهها تأثیری خاص مثل ایجاد تماشاگران جدید در پی داشته باشد که در صورت ندادن یارانه، این نتیجه به دست نیاید. اما در کل، نهادهای متولی یارانه، کنترل اندکی بر جزییاتِ مصرفِ یارانه‌های پرداختی دارند.
سنجش تأثیرات یارانه
نهادهای متولی یارانه در اَوانِ پرداختِ یارانه‌ی دولتی به هنر، (یعنی بعد از جنگ جهانی تا حداکثر دهه‌ی ۱۹۸۰) مطمئن بودند که «می‌دانند» یارانه‌هایی که اعطا می‌کنند، چه اثراتی در پی دارند. اقتصاددانان و دیگر دانش‌مندان علوم اجتماعی این موضع را به چالش کشیدند و تحقیقاتی را درباره‌ی توزیع یارانه برحسب جغرافیا و انواع مختلف هنر شروع کردند. این‌ها بالاخره توانستند اثربخشی یارانهها را به صورتی تقریبی اندازهگیری نمایند. بعد از آن بود که شاخص‌هایِ عمل‌کردیِ مناسب‌تری ابداع شد و یا این که محققان آنها را از سایر حوزه‌های مخارجِ عمومی اقتباس کردند.
«شاخص عمل‌کرد» اصطلاحی عمومی است برای ارزیابی نتایج عمل یا فعالیتی خاص بر اساس اهدافی که برای این کار مد نظر بوده است. وسیله‌ای است برای ارزیابی اثربخشی یا تأثیراتِ یک سازمان بر اساسِ آن چه که به دنبال دست‌یابی بدان بوده است. این شاخص ممکن است هزینه‌ها را مقایسه‌ی کند اما هزینه تنها هدف نیست، برای مثال در مخارج مربوط به سلامت، شاخص‌ها مرتبط با اندازهگیری کیفیت زندگی هستند. اهداف نهادهای پرداخت‌کننده‌ی یارانه و سازمان‌های دریافت‌کننده‌ی آن را باید در فرآیندِ تهیه‌ی شاخص‌ها در نظر داشت. شاخص‌های عمل‌کردی نهادهای متولی یارانه را قادر می‌سازد تا سازمان‌های مشابه را با هم مقایسه کنند و معیاری برای میزان تأثیرگذاری‌شان به دست آورند. شاخص‌های پیش‌رفته‌تر به دنبالِ بهترین نمونه یا اقتصادی‌ترین سازمان هستند تا دیگران را با آنها مقایسه کنند.
در هنرهای نمایشی یک شاخص عمل‌کردی ساده می‌تواند تعداد بلیت‌های فروخته‌شده یا درصد بهره‌برداری از ظرفیتِ سالن باشد. تعداد بلیت‌های به فروش رفته حاوی اطلاعات اندکی درباره‌ی اثربخشی است. اما درصد بهره‌برداری، توانایی پر کردنِ سالن را نشان می‌دهد. فروش ۱۰۰ بلیت برای سالنِ کنسرتی با ظرفیت ۱۰۰ نفر، نسبت به وقتی که سالن ۲۰۰ نفر ظرفیت داشته باشد، دستاورد بزرگ‌تری است. البته باید حواسمان جمع باشد تا اشتباهات مرسوم را مرتکب نشویم. مثلاً تعداد بلیت‌های فروخته شده در طول یکسال را با تعداد تماشاگران برابر نگیریم. چرا که پیمایش‌های مخاطبپژوهی نشان دادهاند که شرکت چندباره‌ی افراد امری معمول است. شاخص دیگر می‌تواند تعداد کارها یا تولیدات تازه باشد که خلاقیت سازمان را نشان می‌دهد.
یکی از معیارهای مرتبط با داده‌های مالی، نسبت درآمد مکتسب[۱۶] به درآمد نامکتسب[۱۷] است. که به نهاد متولی یارانه نشان می‌دهد که سهم‌اش در کل درآمد سازمان چقدر است و این‌که سازمان چقدر در بازاریابیِ محصول‌اش موفق بوده است. البته این شمشیری دولبه است، از یک سو نهاد متولیِ یارانه موفقیت سازمان هنری را در فروش محصول‌اش تشویق می‌کند و از طرف دیگر نشان‌دهنده‌ی این است که سازمان مذکور نیازی به کمک‌های عمده ندارد. در ارتباط با سازمان‌های هنریِ دولتی در اروپا این نظر وجود دارد که هیچ انگیزه‌ای برای افزایش درآمد ندارند چرا که عایدی آنها به سادگی به بودجهی عمومی واریز می‌شود. اختلاف بسیاری میان کشورها در نسبت بین درآمد مکتسب و یارانه‌های پرداختی از بودجهی عمومی وجود دارد. در سال ۲۰۰۰ در هلند ۸۵% بودجهی سازمان‌های هنرهای نمایشی از یارانه تأمین می‌شده است. در مقابل در بریتانیا این رقم کمتر از ۵۰% بوده است.
شورای هنر انگلیس عمل‌کرد سازمان‌های هنری‌ای را که منظماً یارانه دریافت می‌کنند بر اساس یارانه به ازای هر نفر تماشاگر اندازه میگیرد. منظور از یارانه در این‌جا مجموعِ کمک‌های شورای هنر به اضافه‌ی یارانه‌ی مقامات محلی و سایر نهادهای عمومی است. شورای هنر انگلیس این نسبت (یعنی نسبت یارانه به ازای تماشاگر) را برای هر سازمان و در اَشکالِ مختلف هنری منتشر می‌کند و این کار موجب می‌شود که بتوانیم مثلاً رقص را با تئاتر مقایسه کنیم.
مسأله‌ی کیفیت از آن رو در اقتصاد فرهنگ آمده است که یکی از معانیِ بیماری هزینه این بود که اگر از سازمان‌های هنرهای نمایشی که برای بقا در تلاش هستند، حمایت نشود، «کاهش کیفیت هنری» اجتناب ناپذیر است. تولید هنری با کیفیتِ بالا جزو اهداف سیاست فرهنگی است و یکی از دلایلی است که بر اساس آن یارانه پرداخت می‌شود. به هر ترتیب برای نهادهای متولی پارانه اندازهگیری کیفیت امر دشواری است. شوراهای هنر اعضایی دارند که به آنها در باره‌ی کیفیت کارِ سازمانها مشاوره می‌دهند اما بدون داشتن معیارهای عینی، بحث با این سازمانها ساده نیست. کیفیت مساله‌ای اطلاعاتی است که رخنه به آن چندان آسان نیست. اندکی از اقتصاددانان فرهنگ، چند مشخصه برای کیفیت ارایه کردند که شامل موارد زیر می‌شود: تعداد و نوع آثار اجرا شده، نام اثر و نام نویسنده، مهارت‌های تکنیکیِ اثر و قضاوت منتقدین درباره‌ی موفقیت اجرا. نظر منتقدین البته چندان مورد توافق و عینی نیست. بعید است قضاوت درباره‌ی کیفیت بتواند معیاری عینی باشد، اما در عین حال باید اذعان کرد که شوراهای هنر مجبورند کیفیت را در توزیع یارانه به حساب بیاورند. البته یکی از معیارهای کیفیت واکنش تماشاگرانی است که به دیدن اجرا میآیند.
برخی از اقتصاددانان فرهنگ معتقدند که مسأله‌ی ارزیابی عمل‌کرد سازمان‌های هنرهای نمایشی، زاییده‌ی سیاستِ توزیعِ بودجهی عمومی از طریق شوراها است. اگر به جای این کار، یارانه را به کسانی بپردازیم که دل‌شان می‌خواهد به تماشای اثری بروند ولی توان مالی‌اش را ندارند، مشکل اطلاعات مربوط به اندازهگیری آثارِ کمک به سازمان‌های هنری حل خواهد شد. گسترشِ بیشتر هنر در میانِ مخاطبین جدید با دادن کوپن به تماشاگران احتمالی با درآمد پایین مثلاً کسانی که بیمه‌ی بی‌کاری میگیرند، نیز میسر است. کوپن را میتوان بنا به میل دریافت‌کنندگان، برای سالن‌های مختلف توزیع کرد. البته فرض برین است که افراد خودشان از اجراها مطلع می‌َشوند و سلایق‌شان را شکل می‌دهند. سازمانها بعد از اجرا میتوانند وجه این کوپن‌ها را از نهاد متولی یارانه دریافت کنند. البته مشکلاتی بر سر اجرای این کار وجود دارد. مثلاً پیداکردن افراد مناسب برای این کار بدون صرف هزینه‌ی فراوان و جلوگیری از فروش دوباره‌ی کوپن‌ها به دیگران.
هلند طرح موفقی درین باره را اجرا کرده که در آن دانش‌آموزان در ارتباط با درس هنرشان، کوپن‌هایی دریافت می‌کردند. برخی از دانش‌آموزان به‌ناگزیر با پدر و مادرشان برای تماشای اثری می‌رفتند. اما در عین حال داشتن کوپن آنها را تشویق می‌کرد تا درباره‌ی فرصت‌های‌شان بیاندیشند و استقبال ازین کار بالا بوده است.
ویژگی‌های اقتصادی هنرهای نمایشی انفرادی
اَشکالِ هنری مختلف در هنرهای نمایشی ویژگی‌های اقتصادی مشترکی دارند، اما در قیمت‌گذاری، هزینه‌ها و درآمدها و هم‌چنین موضوع مناقشه برانگیزِ میزان کمکِ دریافتی از بودجهی عمومی با هم تفاوت دارند که در زیر توضیح میدهیم.
اپرا و باله در بیشتر موارد به واسطهی صحنه و ارکسترِ مشترک، باهم هم‌زیستی دارند و اغلب مدیریتشان هم یکی است، این به سابقهی مشترکِ تاریخی میان این دو گونهی هنری برمیگردد که باله آرام آرام، به عنوان گونهی مستقلی از هنرهای نمایشی پدیدار شد. علی‌رغم تفاوت‌هایی که دارند، ویژگی‌های اقتصادی‌شان بسیار شبیه به هم است. هر دوی این‌ها به صحنه‌ای بزرگ با جایی برای ارکستر نیازمندند، عوامل پشت صحنه و بازی‌گرانِ بسیار دارند، گروه کر در اپرا و گروه باله رپرتوارهای کلاسیک را اجرا می‌کنند. اگر نقش‌های اصلی برعهده‌ی سولیست‌های بین‌المللی باشد(بیشتر در اپرا)، بایستی از چند سال پیش‌تر نوبت بگیرند و برنامه‌ریزی دراز مدتی برای رپرتوار و مسایل مالی کنند. اگرچه کارهای جدید هم ساخته می‌شوند، بیشتر فصل‌های نمایش متعلق به آثار جاافتاده و مشهور هستند. برخی از سالن‌های اپرا، نظامی از نمایش‌های کوتاه با آثار مختلفی از اپرا و باله دارند که به تناوب در فصل نمایش روی صحنه می‌روند. سالن‌های دیگر، به خصوص در ایتالیا، نظامِ فصلی[۱۸] دارند که در آن یک کار را برای زمان مشخصی تمرین و اجرا می‌کنند و بعد از آن کار دیگری شروع می‌شود. برای همین هم سالن تئاتر به شدت دوره‌ای است. این دو نظام بیشتر وقت‌ها ترکیب می‌شوند و به همین خاطر به سالن تمرینِ اضافه‌ای نیاز پیدا می‌کنند. این تمرین‌ها و تقاضای موجود برای اجرای آثار هنری، موجب می‌شود تا به نسبت سایر گونه‌های هنرهای نمایشی هزینه‌ی بالاتری به ازای هر تماشاگر مصرف شود. به همین خاطر بالاترین رقم یارانه در میان هنرهای نمایشی به این دو هنر تعلق میگیرد (البته باله کمتر از اپرا). محدویت ظرفیت در بسیاری از سالن‌های قدیمی اپرا مانع ازین می‌شود که سازمان‌های هنری درآمدی کافی به دست آورند حتی اگر قیمت بلیتها بسیار گران باشد. مشاهدات حاکی از آن است که باله و اپرا کم‌ترین محبوبیت را در میان سایر گونه‌های هنر دارند و محتاج یارانه‌های زیادی هستند تا این تناقض را بپوشانند
باله و اپرا اخیراً امکان رها شدن از بند محدودیتِ سالن‌های تئاتر را پیدا کرده‌اند.این امر با پخشِ اجرای زنده‌ی آنها در سینماهای جهان میسر شده است. این کار به رهبریِ اپرای متروپولیتنِ مت لیو [۱۹]در فرمت HD در سال ۲۰۰۶ آغاز شد و حمایت چندین نهاد را با خود داشت و امروزه از نظر مالی خودکفا و حتی سود‌آور شده است. برخی از اپراهای بین‌المللی دیگر این کار را هم برای اپرا و هم برای باله ادامه دادند[۲۰]. این اجراها محبوبیت دارند و میزان مشارکت مردم در تماشای باله و اپرا را بسیار بالا می‌برند.
رقص مدرن هم گونه‌ای از هنرهای نمایشی است که یارانه میگیرد و گرچه در برخی از ویژگی‌های اقتصادی شیبه باله است، به مکان و سالن‌های اپرا و تئاتر وابسته نیست. شرکتهای بزرگ رقص مدرن ممکن است برنامههایشان را با موسیقی زنده اجرا کنند و شرکتهای کوچکتر با موسیقی ضبط‌شده. شرکتها در تعداد رقاصانی که در استخدام دارند با هم بسیار متفاوتند. دستمزدی که به این هنرمندان میپردازند به احتمال زیاد بالاترین سهم را در میان هزینه‌هاشان دارد. بر اساس مخاطب‌پژوهی‌های انجام شده، رقص مدرن تقریباً محبوب است.
برخی از ویژگی‌های تئاتر گفت‌گویی با اپرا و باله شبیه است البته تئاتر این‌همه بازیگر ندارد و به سالن‌های کوچک‌تری هم نیاز دارد. تئاترهای بزرگ ملی احتمالاً فهرستی از بازی‌گران با بیش از یک بازی‌گرِ «ستاره» در نقش‌های کلیدی دارند. در بریتانیا این گروه‌های تئاتری چندین اجرا در فهرست نمایش‌های خود دارند و هم‌زمان در جاهای مختلفی روی صحنه می‌روند که گاهی به هشت اجرا از یک کار در هفته هم می‌رسد. گروه‌های تئاتر محلی به «رِپ» مشهورند چرا که مجموعه‌ای از نمایشها را تکرار می‌کنند. رفتن به تئاتر در بریتانیا کمابیش رایج‌تر از کشورهای دیگر است، به همین خاطر به نسبتِ اپرا و باله یارانه‌ی کم‌تری دریافت می‌کند. در بریتانیا نسبت درآمدِ مکتسب به یارانه در تئاتر گفت‌وگویی بیشتر است و تقریباً نیمی از یارانه‌اش از طرف مقامات محلی تأمین می‌شود. اخیراً پخشِ «زنده»ی اجراهای تئاتری در سینماها جا افتاده و پرطرف‌دار شده است.
شاید بیش‌ترین تحقیق در هنرهای نمایشی در زمینه‌ی ارکسترها بوده است. از برخی جنبه‌ها ارکستر سمفونی ها سرنمونِ بیماری هزینه بوده‌اند. ارکستر سمفونی‌ها تعداد زیادی کارکن دارند و بیش‌ترین حجم هزینه‌هاشان را دست‌مزد هنرمندان تشکیل می‌دهد. برای نوازندگانِ برترِ ارکستر سمفونی‌ها، مثل ستارگان اپرا و باله بازارِکاری جهانی وجود دارد و برخی از آنها مثلاً رهبران ارکستر در زمره‌ی ابرستاره‌ها جای میگیرند. ارکسترها و گروه‌های هم‌نوازی کوچکتر فراوانی وجود دارند، ارکسترهایی تخصصی مثل آن‌هایی که رپرتوارِ باروک را اجرا می کنند یا گروه‌های هم‌نوازی که سبک‌ها و رپرتوارهای مختلفی را از جاز گرفته تا کوارتت‌های زهی، عرضه می‌کنند. گروه‌های هم‌نوازی‌ای که برای اجرای پروژه‌ها و سلسه‌‌ی معینی از اجراها تشکیل می‌شوند، بیشتر در مکان‌های مستقل روی صحنه می‌روند، ارکستر سمفونی‌های بزرگ نوازنده‌های‌شان را همیشه از همین‌جا استخدام می‌کنند. کنسرت‌های «کلاسیک» در چندین کشور با افت تماشاگر مواجه بوده‌اند و معنی‌اش این است که به دنبال حمایت و اسپانسر بیشتر و منابع درآمد مکتسب هستند. امروزه، محصولات بسیاری از ارکسترها، برچسب ضبطِ خودشان را دارند. گروه‌های جدید هم محصولات‌َان را می‌فروشند تا هم درآمد کسب کنند و هم تبلیغ کنند.
نتیجه
درین نوشته به هنرهای نمایشیِ پارانه‌ای پرداختیم، که در اقتصاد فرهنگ بررسی شده بودند. مطالعات پراکنده‌ای هم درباره‌ی هنرهای نمایشی تجاری نظیر سیرک‌ها، تئاترهای موزیکال و کنسرت‌های پاپ شده است. البته برخی از کشورها به این دسته هم یارانه میپردازند. تئاترهای موزیکال که با مقاصد تجاری در برادوی و وست‌لندِ لندن و جاهای دیگر اجرا می‌شوند، همه‌ی ویژگی‌های اقتصادی اپرا را در خود دارند. علاوه برین، تولیدشان بسیار پیچیده و پرخرج است.
گروه‌های هنرهای نمایشی، سازمان‌هایی غیر انتفاعی‌اند که به جای بیشینه کردنِ سودشان اهداف دیگری نظیر دست‌رسپذیر ساختن هنر در سر دارند و مازاد درآمدشان را دوباره در همین راه صرف می‌کنند. این که گروه‌های هنرهای نمایشی یارانه دریافت می‌کنند و بسیاری‌شان بدونِ یارانه نمی‌توانند سرِ پای خودشان بایستند، نشان‌دهنده‌ی آن است که درآمد مکتسب‌شان کفاف مخارج‌شان را نمی‌دهد. برخی از اقتصاددانان فرهنگ باور دارند که دریافت یارانه هر انگیزه‌ای برای کاهش هزینه یا ارتقای درآمد مکتسب را از بین می‌برد. آنها میگویند یارانه‌ی بیشتر تنها به مخارج بیشتر منتهی می‌شود. بیماری هزینه صرفاً توضیحی برای هزینههای بالای هنرهای نمایشی است اما به خودی‌خود دلیلی برای پرداخت یارانه نیست و فقط نشان می‌دهد که چرا گسترش و ارتقای کیفیت هنرهای نمایشی ضروری است. مقدار و نحوه‌ی توزیع یارانه به چند دلیل مهم است: نشان‌دهنده‌ی «سلسه مراتب» و اولویت‌های سیاستِ نهادهای متولی یارانه در پرداخت به سازمان‌های متقاضی است چه در مقدار و چه در گستره‌ی جغرافیایی آن. این مساله را در کنار سایر داده‌ها میتوان به منزله‌ی شاخص کارآمدی استفاده کرد.
فن‌آوری‌های نوین، فرصت‌های بسیاری برای سازمان‌های بزرگ‌تر و معتبرترِ هنرهای نمایشی فراهم آورده است تا هنرشان را ورای محدودیت سالن‌ها به مخاطبان بیشتری عرضه کنند. البته این کار هزینههای بازگشت‌ناپذیر بسیاری را تحمیل می‌کند و رقابت بین‌المللی هم ممکن است خیلی سنگین باشد. اینترنت هم سازمان‌های هنری را قادر ساخته تا اطلاعات بیشتری درباره‌ی خودشان فراهم آورند و کمک‌شان می‌کند تا به سلیقه ها شکل دهند، اینترنت هم چنین راهی برای تأمین مالیِ جمعی[۲۱] فراهم می‌آورد که به نفع گروه‌های هنری کوچک است.
[۱] Bamoul and Bowen(1966)
[۲] شاملِ موسیقی، تئاتر، هنرهای تجسمی و غیره
[۳] sunk cost
[۴] Broadwey
[۵] West End
[۶] touring group
[۷] price discrimination
[۸] art councils
[۹] participation studies
[۱۰] consumer expending
[۱۱] Arts Council England
[۱۲] National Endowment for Art
[۱۳] public finance
[۱۴] outré
[۱۵] business plan
[۱۶] earned income
[۱۷] unearned income
[۱۸] stagione
[۱۹] Metropolitan Opra’s The MetLive
[۲۰] در حین نوشتن این کتاب رویال باله اعلام کرده که در سال ۲۰۱۳ بالهی فندوق شکن را به صورت زنده در هزار سینما نمایش خواهد داد.
[۲۱] crowd-funding