استعلایِ لغت -ترجمه

نوشته­ ی: امانوئل لویناس

ترجمه­ ی: رضا راست­گو- حمیدرضا شش­جوانی

   درآمد:

میشل لیریس با تمامی وقایعِ مهمِ روشن­فکریِ پس از جنگِ جهانیِ اول پیوند خورده است. او سوررئالیست بود و عضو کّلژ دو سوسیولوژی، جمعیتی که ژرژ باتای[۱] و روجر کایلویس[۲] را هم در خود داشت. لیریس ویراستارِ مجله­ یِ «زمانه­ یِ مدرن»  Le Temps Modernes  بود و قوم­نگار و منتقدِ هنریِ برجسته­ ای نیز به شمار می­آمد. از همه­ ی این­ها مهم­تر، در نوشته­یِ «قاعده­ی بازی»La Regle du jeu اثری به وجود آورد که محتملاً انقلابی­ ترین حسب­ حالِ[۳] قرنِ بیستم است. او در جلد نخست، یعنی محو­شدگی­ ها [۴] (۱۹۴۵)، با زحمت و دقتِ فراوان، روایتِ پر فراز و نشیب و کاملی را پرورد که نشان می­دهد کودکی، معنایِ خویشتن و تشخیصِ عینی، چگونه طی شده­ اند و زبان، چگونه جهانِ بزرگ­سالی را ساخته و با آن روبه­ رو می­شود. خودِ عنوانِ محوشدگی­ ها درحکمِ اشاره­ای به این برداشت و تعویق است: دوشاخگی bifur انشعاب است و پاک­شدن  biffure نوعی محو شدگی.

لویناس با تشخیصِ این موضوع که بنیان­ه ایِ سوررئال بر چنین عملی نهاده شده­اند، بر این مطلب تأکید می­کند که انشعاب آغازین، فروکاستنِ چندلایه­ یِ معنا را به سرچشمه­ ای واحد ناممکن می­کند. معنیِ انشعاب آغازین این است که هر تصویر یا هویتِ ایستایی از آغازگاه­اش فراتر می­رود. در نظر لویناس این انشعاب آغازین، فضایی بنیادی می­سازد که آکنده از اضطرابی بی­پایان است، مگر این که دربردارنده­ یِ ارتباط با کسِ دیگری باشد، امری که از ضروریاتِ نقد به­ شمار می­آید. این ارتباطِ ضروری بدین معناست که هیچ صدای محضی پیش از لغت وجود نداشته است: صدا یا لغت با شکستنِ جهانِ خود بسنده، موجبِ نوعی استعلا می­شود. گفتار خود را به شیوه­ای تعیین می­کند که به ما نشان ­دهد؛ هستی چگونه برای دیگران اولین واقعیتِ وجود به شمار می­رود. شیوه­ای که زبان از طریق آن، این رابطه را مقدمِ بر خودآگاهی می­داند، لویناس را به سمتِ این نتیجه­گیری می­کشاند که، لیریس به گونه­ای هنوز قائل به برتریِ اندیشه بر زبان است. به هرترتیب، در نظرِ لویناس، عملِ اظهار با امرِ اظهار شده- مثل عملِ نیت­مند و امرِ نیت­شده- هیچ­گاه به هم وابسته نیستند، چرا که نشانِ دیگری همیشه از تمام اموری که بر اساس محتوای اندیشه اندازه­گیری شده­اند، فراتر می­رود.

***

آمال سوررئالیسم کاملاً فراتر از آمالِ مکتبی ادبی است. سوررئالیسم می­کوشد تا آزادیِ متافیزیکی را با آزادیِ نظریه­ یِ شعری یکسان بینگارد. رویاها به دلیل سرشتِ آشفته و عبث­ شان نمی­توانند ما را به سرانجامی بکشانند که منکرِ تمامیِ شکوه انسان باشد، بل­که خویشتن را به عنوانِ امری رهایی­ بخش عرضه می­دارند. از آن­ جایی که بی­ معنایی گسترده­ ترین چیزِ موجود در جهان است، رویاها حتا امتیازِ ویژه­یِ دنیای جن و پری هم به شمار نمی­ آیند. با این همه، در اولین بیانیه­ یِ برتون[۵]­ از یک طرف شاهدِ اعتمادی ساده­ لوحانه به انرژیِ اسرارآمیز و معجزه­ آسایِ ناخودآگاهی هستیم که ارجاعاتش به فروید چیزی بیش از اشاره به برخی مناطق استوره­ای نیست. مناطقی که نوید بخشِ کشفِ گنجینه­ ی مدفون­اند. از طرف دیگر، نقدِ مکانیسم­ هایِ خودآگاهی اندیشه را می­بینیم که برتون آن­قدرها هم آن­ها را با هدفِ بررسی بن بستی که­ در آن گرفتار شده­اند، تحلیل نکرده است.

میشل لیریس هم که چندی عضوِ گروهِ سوررئالیست­ها بود، در کتابِ محوشدگی­ ها به روشِ خاصِ خودش از قدرتِ رویاها تمجید می­کند. او به جای بهره­ گیری از برخی قدرت­هایِ رازآلودِ ناخودآگاهی، دلایلِ رویاهایش را در دنیایِ خودآگاه جست­وجو می­کند. ماهیتِ نامنتظره­ و شکوهمندِ تصاویر در آغاز از تداعیِ ایده­ هایی حاصل می­آید که لیریس « تولدِ دیرهنگام ­»شان را یک­ به­ یک با صبر و حوصله تشریح می­کند.

تا نیمه­ هایِ کتاب آن چه به دست می­ آوریم، شرح و بسطِ حیرت­ انگیزِ غزل معروف رمبو[۶] است، تنها با این تفاوت که همانندی­ هایِ ذکر شده دیگر رازآلود نیستند، چرا که علتِ وجودشان معلوم است. میشل لیریس پیش از آن که کیمیاگرِ باشد شیمی­دانِ لغت است. از صفحه­ یِ ۱۲۸ به بعد علمِ شیمی به وقایع، موقعیت ها و یادها تسری یافته و خودِ محتوایِ روایت می­شود. روایتی که در یک­ زمان، هم خودش را به عنوانِ اثری هنری عرضه می­دارد و هم درحکمِ تأمل در جوهرِ وجودی این هنر است. به یاد داشته باشید که این موضوع همان سنتِ شعریِ فرانسه از مالارمه تا بلانشو است، به این مضمون که احساسِ سازنده­یِ موضوعِ اثر، درست همان احساسِ شکل­ دهنده به موضوع محسوب می­شود.

لیریس، درست در آخرین بخشِ کتابش نشان می­دهد که هنرِ او چگونه از انشعاب­ ها یا محوشدگی­ هایی ساخته شده که وجهِ تسمیه­یِ کتاب و نیز معنابخشِ این بازسازیِ عجیب از تداعیِ ایده­ ها هستند. انشعاب­ ها را از این نظر مطرح می­کند که احساسات، لغت ­ها و یادها همواره زنجیره ­یِ تفکر را از مسیری که ظاهراً  به سمتِ برخی جهاتِ غیر منتظره است منحرف می­کنند و محوشدگی­­ ها، به این خاطر که معنایِ آشکارِ هر جزء دایماً تصحیح و دیگرگون می­شود. اما در این انشعاب­ ها و محوشدگی­ ها، علاقه­یِ لیریس نسبت به ثبتِ مسیرهایِ جدیدِ گشوده شده یا چسبیدن به معانیِ تصحیح شده کم­تر از به دست آوردنِ تأمل در لحظه­ یِ خاصی است که آن تأمل به طرفِ چیزی غیر از خودش میل می­کند. به خاطر همین ابهام ذاتیِ انشعاب است که پدیده­­ یِ تداعیِ ایده­ ها امکان­پذیر می­شود.

اگر چه عادت کرده­ ایم کارکردِ دلالت را به تداعیِ ایده­ ها فرو بکاهیم و فکر کنیم که می­توانیم کثرتِ معانیِ برخی نشانه­ هایِ کلامی یا نشانه­ های دیگر را با شبکه­ ا­ی از تداعی­ها که متعلق به آن هستند شرح کنیم، اما با ورودِ مفهومِ انشعاب، فرایندِ تداعیِ ایده­ ها نقشِ اساسی­اش را از دست می­دهد. اندیشه اساساً محوشدگی یا به قولی، نماد است و ازآن­جایی که ­­اندیشه امری نمادین است، ایده ­ها می­توانند با الحاق به یک­دیگر شبکه­ای از تداعی­ ها را تشکیل دهند. از آن پس، خواه به دلیلِ شرایطی که لغت در آن آموخته می­شود یا به دلیلِ طرزِ شباهتِ آوایی یا حتا صورت نوشتاری­ آن با لغاتِ دیگر، شبکه­ یِ مذکور با همه­یِ آن چه که نشانه­هایِ نوشتاری می­توانند فرا بخوانند، غنی­تر می­شود. این موضوع به خاطرِ نحوه­یِ جانشینیِ یک ایده به جایِ دیگری نیست که اهمیت دارد بل­که به دلیلِ تضمین حضورِ یکی در دیگری است که مهم شمرده می­شود. همان­طوری که حیوانات صرفاً به خاطر نشان دادنِ اصولِ اخلاقی در افسانه نمی­آیند و از طریقِ حضورِ فیزیکی­ شان نیز ایده­ یِ طرح شده را قوت می­بخشند؛ اندیشه نیز در لحظه­ یِ محوشدگی­ اش، هنوز هم از طریقِ معنایِ محوشده­ تأثیرگذار است. یعنی معانیِ متفاوتش شریکِ هم­دیگر هستند. این که آزادیِ سوررئالیستی مخالفِ دیگر مکانیسم­ هایِ اندیشه نیست، مهم­ترین قاعده­یِ سوررئالیست­ها به حساب می­آید. بنابراین تداعیِ ایده­ ها در مرحله­ یِ محوشدگی به اندیشه­ ای بدل می­شود که فراتر از مقولاتِ کلاسیکِ بازنمایی و همانندی قرار دارد. این لبریزیِ اندیشه به طور طبیعی ما ِرا به یاد مفهومِ دیرش[۷] برگسونی می­اندازد. با این تفاوت که مفهومِ برگسون انکارِ همانندی را هم­چون فرایندی تکاملی نشان داده است. اعتبارِ همیشگیِ مفهومِ محوشدگی، هم­زمانیِ کثرت و ابهامِ تقلیل­ ناپذیرِ سرشتِ خودآگاهی را تصدیق می­کند. علی­رغم این که خاطراتِ لیریس طبق­ِ «قواعد بازی» خودش عرضه می­شوند، اما عملاً اثری از روالِ زمانی برجای نمی­گذارند و درعوض، ابهامِ محوشدگی­ هاست که فضایی را به وجود می­آورد.

مقایسه­ یِ عمل­کردهایِ محوشدگی و کارِ نقاشانِ مدرن جالب است. همین چند وقتِ پیش به نمایش­گاهِ نقاشی­ چارلز لاپیک[۸] رفته بودم. لاپیک با درهم شکستنِ پرسپکتیو و دست­یابیِ عملی به اشیا، فضایی را خلق کرده که گذشته از هر چیز، قلمروِ هم­زمانی به شمار می­رود. این کار شبیهِ توصیفی ادبی است که تصویر را نه به واسطه­ ی خلقِ مجددِ تداومِ دیرش، بل­که از طریق تشابهِ قطعیِ اجزا تولید می­کند، علی­ الخصوص به طرزی که سرشتِ اجزا و قدرت تلقین­شان معین شود. فضا اشیا را هم­ساز نمی­کند، بل­که اشیاء از طریق محوشدگی­ هاشان خطوط کلی فضا را به دست می­دهند. فضایِ هر شیء به نوبت، خود را از ظرفش رها کرده و از پسِ خط­سیرِ ثابت، خطی از ابهام پدیدار می­شود. خط­ها خودشان را از شرِ کارکردِ تهیه­یِ چهارچوب می­رهانند و به ارنباطات احتمالی بی­ شماری تبدیل می­شوند. شکل­ها بر اساسِ درون­مایه­ هایِ بنیادین­شان متفاوت­ اند، درست مثلِ تصاویری از کفِ امواجِ دریا که لاپیک سرگرم کار روی آن­هاست. تصاویری که در آن همه­ یِ موضوعاتِ ادراک­ پذیر به نشانه­ هایِ بیشماری فرو کاسته شده­ اند که تصویری را به تصویرِ دیگر پیوند می­دهد. درون­مایه­ ها نیز متنوع ­اند اما تنوع­ شان از نوعِ موسیقایی نیست، اگرچه هیچ احساسی از دیرش در آن­ها وجود ندارد اما با وسواسی بیش از حد، هم­زمان و فضایی هستند. این امر بدین معناست که شکلِ یک تابلوی نقاشی می­تواند به تنهایی بازیِ محوشدگی را متوقف ­کند. از این رو نقاشی در کارهایِ لاپیک با تنوعاتی همراه است که نقشِ طرحی را که به سمتِ نوعِ تکمیل ­شده­ای از کار در حرکت است، بازی نمی­کند، بل­که همه­یِ آن تنوعات یک­جا در صفحه­ای واحد قرار می­گیرند. عجیب این که وضعیتی ناتمام به جایِ وضعیتی کمال­ یافته، مقوله­ یِ بنیادینِ هنرِ مدرن محسوب می­شود.

اما آیا بُعدِ فضاییِ بازیِ محوشدگی مربوط به بُعدِ بیناییِ آن نیست؟ البته، تکثیرِ محوشدگی­ ها به بازگشتِ خودآگاهی به وجودِ ادراک ­پذیرش و بازگشتِ امرِ ادراک ­پذیر به جوهرِ زیبایی ­شناختی­اش شبیه است. اما نمادگراییِ خاصِ موجود در جوهرِ زیبایی­شناسیِ واقعیت را می­توان از راهِ نوعی تجربه ­یِ بصری توضیح داد که تمدنِ غربی در نهایت کلِ حیاتِ معنوی را بدان فرو می­کاهد. این نمادگرایی دل ­مشغول ایده ­هاست، روشنایی است، به دنبال شفافیت و گواه می­گردد، در پدیده و افتتاح به اوج می­رسد و همه چیزِ آن درونی است.

دیدن، بودن در جهانی است کاملاً مستقل و این­جا. هر تصوری ورایِ آن­چه داده­شده است، درونِ آن­چه داده­ شده باقی می­ماند. بیکرانگیِ فضا، شبیهِ بیکرانگیِ مدلولی که نشانه به آن ارجاع داده، از درونِ این­جا غایب است. بینایی رابطه­ یِ با هستی است به گونه ­ای که هستیِ به دست آمده از طریقِ بینایی، دقیقاً مثلِ جهان به چشم بیاید. صدا به سهم خود گیراست و می­تواند «داده­ شود»، اما درموردِ سایرِ حواس این امر طبیعتاً به تقدمِ بینایی بستگی دارد و جهان­ شمولیِ هنر نیز متکی به همین تقدمِ بینایی است. هنر به واسطه­ یِ خلقِ خارج از طبیعتِ زیبایی، آن را ساکن و آرام می­کند. همه­ یِ هنرها حتا آن­هایی که مبتی بر صدا هستند، سکوت می­آفرینند.

این سکوت شاید نتیجه­یِ نوعی آگاهیِ معیوب یا نتیجه­ ی باری سنگین باشد و یا این که موجب هراس شود. نیاز به ایجاد رابطه با کسی، گذشته از نوعی الفت و همدلی که حاصلِ خلقِ موفقیت­ آمیزِ زیبایی است؛ همان چیزی است که ما آن را ضرورتِ نقد می­نامیم.

در صدا و آگاهی­ای که شنیدن نام گرفته، در واقع، گسستی از جهانِ خود بسنده­ یِ هنر و بینایی وجود دارد. صدا سراسر طنین افکندن است، جرنگ جرنگِ رسوایی. در حالی که در بینایی، شکل به گونه­ ای با محتوا درمی­ آمیزد که آن­را فروبنشاند. کیفیتِ ادراک­پذیر در صدا آن­چنان سرریز می­کند که شکل دیگر نمی­تواند محتوایش را در برگیرد. از آن جایی که جهانِ در این­جا بُعدی را امتداد می­دهد که نمی­توان آن را تبدیل به بینش کرد؛ شکافی واقعی در جهان پدید می­آید. بدین طریق، صدا با فراروی از آن­چه داده شده است، به تمامِ معنی نماد است. اگر صدا به هیچ رو نتواند مانندِ «پدیده» یا «این­جا» ظاهر شود، به سببِ این است که موجبِ استعلایی شده که صرفاً در صدایِ زبانی کار می­کند. صداها و همهمه­ هایِ طبیعت لغات را یاری نمی­کنند، برای شنیدن یک صدای واقعی، باید لغت را بشنویم.صدایِ ناب لغت است.

فلسفه و جامعه­ شناسی معاصر ما را عادت داده­ اند که پیوندِ اجتماعیِ مستقیم میانِ افرادی را که در حالِ صحبت با یک­دیگر هستند، کم­تر از حدِ واقع برآورد کنیم و سکوت یا روابطِ پیچیده را مرجَح بدانیم، سکوت یا روابطی مانند رسوم، قانون و یا فرهنگی که مدنیتِ غربی آن­ را وضع کرده­ است. این تحقیرِ لغات مطمئناً به شیوه­ای وابسته ­است که در آن شیوه، زبان می­تواند به نوعی یاوه­ گویی تنزل پیدا کند، امری که چیزی جز نارضاییِ اجتماعی را برملا نمی­کند. اما این تحقیر نمی­تواند بر موقعیتی پیروز شود که رابینسون کروزوئه مفتخرانه تجربه­اش کرد. زمانی که در چشم­اندازِ شکوهمندِ گرمسیری، نگاه­داریِ تمدن را از طریقِ ابزارها، اخلاق و تقویم­اش از سر گرفته­ بود و هنوز برخورد با جمعه را بزرگ­ترین واقعه­ یِ زندگیِ جزیره­ای­ اش می­دانست. این همان لحظه­ ای است که عاقبت انسانِ سخن­گو جای­گزینِ اندوهِ وصف­ناپذیرِ تکرارها می­شود.

این کار به­ طور طبیعی راهی است برای گفتنِ این موضوع که حضورِ واقعیِ دیگری در روابط اجتماعی مهم است. اما از همه مهم­تر بدین معنا است که این حضور، فارغ از دلالتِ محض و هم­زیستیِ صاف و ساده با من یا ابرازِ وجود از طریقِ استعاره­ یِ رمانتیکِ «حضورِ زنده»؛ سرشار از عملِ شنیدن است. لغتِ پیش­نهادی با ایفایِ نوعی نقش استعلایی آغازین  به حضورِ واقعیِ دیگری معنا می­­بخشد. اهمیت موضوع به حدی است که لغت از تبدیل شدن به گوشتی که اطمینان­ بخشِ حضور در میان ماست، سر بازمی­زند. حضورِ دیگریAutre حضوری است که چیزهایی به ما می­ آموزد؛ این که چرا لغت به عنوانِ شکلی از آموزش، به چیزی بیش از تجربه­ یِ واقعیت می­رسد و این که چرا استادِ لغت از مامایِ روحانی برتر است. به­ کارگیریِ لغت، تجربه را خارج از زیبایی­شناسیِ خودبسنده­اش دست­کاری می­کند، یعنی این­جایی که لغت به آرامی در آن خوابیده است. تجربه­ یِ فراخواندن، لغت را به مخلوق بدل می­کند. در همین معنی است که جای دیگری توانسته­ ام بگویم: نقد که لغتِ یک موجودِ زنده­ یِ سخن­گو به موجودِ زنده­ یِ دیگری است، تصویری پدید می­آرد که در آن هنر به خاطرِ بازگشت به موجودی کاملاً زنده، شادمانی می­کند. زبانِ نقد ما را از رویاهامان بیرون می­کشد، رویاهایی که نقشِ زبانِ هنری از آن جدایی­ ناپذیر است. مطمئناً نقد در شکل نوشتاری­اش به نوبت نقدِ جدید را به تباهی می­کشد. کتاب، کتاب احضار می­کند. اما تکثیرِ نوشته­ ها در آن لحظه متوقف می­شود یا اوج می­گیرد که لغتِ زنده­ مستقر شده و نقد در آموزش بارور شود.

امتیازِ لغت زنده که پیشانی ­نوشت­اش شنیده شدن است، وقتی در مقایسه با لغتی که هنوز نشانه­ ای تصویرمانند یا عکس است، به یکسان پدیدار می­شود که عملِ بیان را به دقت وارسی کنیم.

آیا بیانِ خود صرفاً اظهارِ اندیشه با نشانه است؟ این چیزی است که نوشتار نشان می­دهد. وقتی که زبان به اسناد و آثار تبدیل شد، لغات از شکل افتاده یا منجمد می­شوند. لغتِ زنده علیه تبدیلِ اندیشه به اثر می­جنگد، با حروفی می­جنگد که زمانی حاضر می­شوند که دیگر کسی نیست که بشنودشان. عملِ بیان، ماندنِ در خود(en soi)  یا نگه داشتنِ اندیشه برایِ خود (pour soi) را ناممکن می­کند و به همین جهت نقصِ موقعیتِ فاعلِ اندیشنده را فاش می­کند، موقعیتی که خویشتن، جهانی داده شده را در اختیار دارد. صحبت کردن، گسستن از تجربه­ یِ من به منزله­ یِ فاعل و حکم­ران است، اما مرا در حکمِ نمایشی پرشکوه، به معرضِ دید نمی­گذارد. من هم­زمان هم فاعلِ اندیشنده­ ام و هم موضوعِ اندیشیده­ شده. صدایم عنصری را با خود دارد که در آن، موقعیتِ دیالکتیکیِ حاضر به شیوه­ای عینی به دست می­آید. کسی که سخن می­گوید نه جهان را در رابطه با خودش تعیین می­کند و نه خودش را هم­چون هنرپیشه­ ای خالصانه و به تمامی در دلِ نمایشِ پرشکوهِ خودش قرار می­دهد. در عوض او در رابطه با دیگری قرار می­گیرد. وقتی بپذیریم که اولین واقعیتِ هستی نه بودنِ در خود (en soi) و نه بودن برایِ خود (pour soi) است بل­که بودن برایِ دیگری autre)ُ(pour l است، فهم­ ناپذیریِ موهبتِ دیگری زایل می­شود. به بیانِ دیگر وجودِ انسانی مخلوق است. فاعلِ اندیشنده با عَرضه­ یِ یک لغت خودش را مطرح و آشکار می­سازد و به یک معنی نیایش می­کند.

در این ملاحضات که برای چنین موضوعِ مهمی بسیار شتاب­زده و سرسری به حساب می­آید، واقعه­ یِ اصلی با بیانی آمده است که بیرون از تبعیتِ سنتی­ اش از اندیشه قرار دارد. این پندار که لغت تنها به کارِ انتقال یا کتمانِ اندیشه می­آید، براساسِ سنتی چندان کهن و مقدس بنا شده است که به زحمت جرأتِ لمس­ اش را داریم. فکر می­کنم محوشدگی­ هایِ میشل لیریس زمانی که نشان می­دهد اندیشه، در لحظه­ یِ اندیشیدن، به موضوعِ ادراک­ پذیرِ لغت می­رسد، حقِ مطلب را به خوبی ادا کرده باشد. اما این محوشدگی­ ها با بیانِ مفهومِ کلاسیکِ «آن­چه به خوبی درک می­شود»، هنوز هم به تقدمِ اندیشه در ارتباط با زبان معتقداند. لیریس در نهایت ثروتی را که زبان ارزانی می­دارد، تنها بر حسبِ همتایش یعنی محتوایِ اندیشه می­سنجد.

این نوشته ترجمه­ای است از

The Levinas Reader, ed. Sean Hand. Oxford, Basil Blackwell, 1989, pp143-150

[۱]- George Bataille

[۲] -Roger Caillois

[۳] -autobiography

[۴]- biffures

[۵]-Berton

[۶] Rimbaud

[۷] -duration

[۸]-Charles Lapicque